André Antoine

Limoges, 31 janvier 1858 Le Pouliguen, 19 octobre 1943

André Antoine fait partie de ces grands artistes dont la légende, née de leur vivant, obscurcit l’oeuvre plus qu’elle ne l’éclaire. Que retenons nous habituellement du parcours de cet homme venu de nulle part qui fonda en 1887 le Théâtre-Libre et peut être considéré comme le premier metteur en scène au sens moderne du vocable ? … L’ histoire d’un modeste employé du gaz, passionné d’art dramatique, qui, armé d’une détermination absolue, réunit autour de lui une bande d’amateurs et de dissidents du Conservatoire national d’Art dramatique pour jouer, devant un public d’élite et dans des conditions au début assez rudimentaires, des pièces, souvent provocantes, issues du courant naturaliste. Parmi les chromos qui ne manquent pas d’agrémenter la légende : l’apparition sur la scène d’authentiques quartiers de viande bien saignants pendus à des crochets (Les Bouchers de Icres) et les fontaines jaillissantes (Chevalerie rustique de Verga). Bref, la réalité portée au théâtre sans la moindre transposition. Pour faire bon poids, on ajoutera l’anecdote d’un Antoine transportant dans une charrette ses propres meubles pour les installer sur le petit plateau de la salle de l’Élysée des Beaux-Arts, à Montmartre. Quant à l’après Théâtre-Libre, qui commence pour Antoine en 1894, on le résume généralement, d’une part, à la fondation du Théâtre- Antoine, où le metteur en scène va présenter, devant un plus large public, le répertoire du Théâtre-Libre, mais « adouci », en quelque sorte édulcoré, d’autre part, aux sept années de direction du Théâtre de l’Odéon, de 1906 à 1914, où Antoine se serait aventuré sur le terrain, pour lui étranger, des classiques – Corneille, Molière, Racine, Shakespeare –, aventure s’achevant par une faillite spectaculaire due, a-t-on prétendu, au faste décoratif sous lequel le metteur en scène aurait aimé à écraser les oeuvres.

 

Rendre justice à Antoine, c’est déconstruire cette légende tenace : sortir des lieux communs, corriger les erreurs et les mensonges, combler les lacunes.

 

Il convient tout d’abord de préciser qu’André Antoine n’a rien à voir avec ce personnage rustique qui se serait contenté de vouloir « mettre la réalité sur la scène ». Son art se situe bien au-delà d’un « réalisme illusionniste ». Dans les années où il ronge son frein aux portes d’un Conservatoire qui ne veut pas de lui comme apprenti acteur et d’un monde du théâtre qui l’ignore, le futur fondateur du Théâtre-Libre médite l’expérience des directeurs de scène les plus novateurs, les Français Montigny, Perrin, Clarétie, Porel et, surtout, la troupe allemande des Meininger, qui représente Schiller ou Shakespeare avec un ensemble parfait – admirables scènes de foule – et une justesse décorative absolue. Pour ce qui est de la théorie, la référence du futur directeur du Théâtre-Libre est double : Diderot, pour le Paradoxe du comédien, pour le fameux « quatrième mur » entre la salle et la scène et peut-être plus encore pour la notion de naturel ; et  Zola, chez qui l’on trouve bien des échos de la pensée de Diderot. Dans ses chroniques consacrées au théâtre, le grand romancier naturaliste a rêvé d’une refondation et de l’avènement d’un artiste providentiel : « Un tempérament puissant dont le cerveau vînt révolutionner les conventions admises et planter enfin le véritable drame humain à la place des mensonges ridicules qui s’étalent aujourd’hui. Je m’imagine ce créateur enjambant les ficelles des habiles, crevant les cadres imposés, élargissant la scène jusqu’à la mettre de plain-pied avec la salle, donnant un frisson de vie aux arbres peints des coulisses, amenant par la toile de fond le grand air libre de la vie réelle ». André Antoine se promet d’être ce créateur attendu par Zola.

 

À partir de 1887 et dès la première représentation du 30 mars 1887 (comportant notamment un Jacques Damour adapté de Zola), représentation fréquentée et/ou soutenue par une élite littéraire dominée par les figures de Zola, d’Edmond de Goncourt, de Becque et du critique Sarcey, Antoine ne se contente pas d’éliminer les conventions obsolètes telles que les plantations conventionnelles, les objets peints sur le décor ou le jeu déclamatoire à l’avantscène face au public ; il fixe les règles d’une nouvelle grammaire du théâtre : des plantations originales, un décor fouillé, véritablement habité par les personnages, qui y ont laissé leur empreinte, leur trace ; l’accent mis sur des détails pouvant être significatifs dans l’action – « un crayon retourné, une tasse renversée » ; l’obscurité dans la salle, à la manière de Bayreuth, et la mise en place d’un quatrième mur virtuel entre la scène et la salle de façon à placer le spectateur non pas, comme le prétend la légende, dans la posture d’un « voyeur » mais dans la position diderotienne du « témoin ignoré de la chose » ou de l’amateur de ces énigmes policières si prisées à l’époque ; un jeu largement gestuel pouvant aller jusqu’à ce que l’acteur joue de dos par rapport au public ; une diction naturelle et prosaïque dont le silence forme l’assise…

 

En fait, Antoine opère un véritable renversement copernicien. Porel distinguait, dans le travail de scène, la partie « immatérielle » (l’interprétation) et la partie « matérielle » (le décor, les accessoires, l’éclairage) et il les abordait dans cet ordre. C’était ce qu’il appelait « mettre l’interprétation dans ses meubles ». Antoine procèdera à l’inverse. D’abord le décor et les accessoires, ensuite le jeu de l’acteur. Ce sens nouveau du travail théâtral, qui inaugure la mise en scène moderne, lui a été soufflé par Zola. Il s’agit de montrer l’influence de la nature sur l’homme. Désormais, le décor devient un analogon du milieu et, comme le proclame Antoine lui-même dans sa « Causerie » de 1903, la mise en scène tient la place que les descriptions tiennent dans le roman.

 

Mais la réforme d’Antoine ne se limite pas à ce renversement, pourtant capital. Elle embrasse toute l’activité d’un théâtre – et c’est en cela qu’elle marque une rupture et qu’on peut considérer que, dix ans avant la fondation du Théâtre artistique de Stanislavski, elle marque le seuil de la modernité du théâtre – ; elle s’étend à la fondation d’une troupe cohérente, où s’illustrèrent notamment Melle Barny, Mévisto, Gémier, Arquillière et Antoine lui-même, et à la constitution d’un répertoire entièrement nouveau où se côtoient les maîtres naturalistes et leurs adaptateurs, des étrangers montés pour la première fois en France, tels qu’Ibsen, Hauptmann et Strindberg, de jeunes auteurs fort soutenus par le « patron » parmi lesquels Courteline, ainsi que des personnalités singulières, fort éloignées du naturalisme, comme Villiers de L’Isle-Adam.

 

Si le naturalisme fut pour Antoine une inspiration, il ne devint jamais, quoi qu’en dise la légende, un carcan. Le rêve de théâtre d’Antoine débordait largement les limites d’une école littéraire, quelle qu’elle soit. Ce qui fut prouvé, dans un premier temps, au Théâtre-Antoine, où malgré les contraintes d’un théâtre, cette fois régulier et commercial, l’inventeur de la mise en scène moderne parvient à monter un Roi Lear où il joue lui-même le rôle-titre et,dans un second temps, à l’Odéon, où il multiplie les expériences sur les classiques français, sur Shakespeare, sur les tragiques grecs, sans jamais délaisser les auteurs de son temps. Sur le terrain des classiques comme sur celui des contemporains, Antoine est bien ce « père de la mise en scène », dont la postérité est toujours vivante, qu’elle reconnaisse sa lointaine filiation, comme un Firmin Gémier ou aujourd’hui un Jacques Lassalle – peut-être aussi un Roger Planchon – ou qu’elle la dénie avec force, comme le firent Lugné- Poe, qui fut pourtant l’élève d’Antoine, ou Jacques Copeau.

 

Que reste-t-il de l’oeuvre d’un metteur en scène, de surcroît appartenant  à une époque où n’existaient pas les vidéos ou autres « captations » ? Quelques photos, quelques notes en marge de manuscrits, la publication de « souvenirs », toutes ces traces incertaines d’un art voué à l’éphémère ? … Cependant, il arrive que l’histoire du théâtre nous réserve des surprises, en particulier lorsqu’elle croise celle du cinéma. Après son départ de l’Odéon et avant de se retirer définitivement de la vie créative – il sera toutefois, de 1922 à 1939, un critique dramatique de premier rang – André Antoine a réalisé neuf films. Voir aujourd’hui Les Travailleurs de la mer, ou Le Coupable, ou L’Hirondelle et la Mésange, ou La Terre, oeuvres cinématographiques admirables, récemment restaurées, permettra à tous ceux qui resteraient sceptiques sur le talent artistique d’Antoine ou qui continueraient d’être abusés par la légende d’être enfin détrompés.

 

Jean-Pierre Sarrazac
professeur à l’université de Paris III-Sorbonne Nouvelle