Inventaire d'archives : Les pièces de théâtre soumises à la censure (1800-1830)

Institution de conservation :

Archives nationales

Contenu :

INTRODUCTION
LA CENSURE THÉÂTRALE ET LES CENSEURS JUSQU'EN 1830
Utilité de la censure théâtrale
Arguments de ses partisans et de ses adversaires
Aujourd'hui quand nous nous interrogeons sur l'utilité et l'efficacité de la censure, nous pensons tous avec M. Escarpit que le travail des censeurs a toujours été " d'une prodigieuse, d'une miraculeuse inutilité, ou plus exactement d'une inefficacité inversée " [NOTE Cité par Louis Gabriel-Robinet dans, Paris, Hachette, 1965.] .
Pourtant, sans la censure, les Archives nationales ne posséderaient pas aujourd'hui les manuscrits de quelque 25000 pièces de théâtres :collection presque complète de tout ce qui s'est joué, chanté, montré sur les scènes parisiennes de 1805 à 1906. La période impériale n'est représentée que par 171 pièces ; le reste, non versé, a-t-il brûlé lors de l'incendie de la Préfecture de police en 1871 ? C'est possible, car on sait que " 80 cartons de pièces de théâtres soumises à la censure et d'écrits saisis sur la voie publique " étaient entreposés alors dans les caves [NOTE Charles Schmidt,, tome I, sous-série F/7 (police générale), p. 297. Paris, 1924.] .
Toujours est-il qu'il a fallu des siècles de discussions et de controverses pour que la censure soit enfin supprimée en 1906 et son inutilité affirmée. Il suffit, pour se rendre compte de l'intensité des débats, de se reporter aux discussions des députés, lorsque des projets de loi sur la surveillance des théâtres furent proposés aux Chambres en 1791, 1835, 1848 et 1891. Par contre, le silence est total autour de la suppression effective de la censure théâtrale en 1906 ; pas de loi, pas même un décret, une simple suppression de crédits de fonctionnement. C'est bien la preuve que le débat n'était pas clos, et ne l'est probablement toujours pas.
Toute la question, en effet, à partir de la Révolution et durant le XIX/e/ siècle, fut de savoir où commençait et où finissait la liberté théâtrale. Fallait-il supprimer l'institution de la censure, ou s'attacher seulement à la censure préventive, c'est-à-dire celle de textes, ou renforcer plutôt la surveillance des spectacles ? Le problème devint encore plus complexe quand, en 1830, la Charte étant censée supprimer toute censure, on s'aperçut que seule, en fait, la presse était libérée et encore pas complètement. Il fallut attendre ensuite soixante-seize ans pour que la parole disposât des mêmes droits que l'écrit.
Le théâtre, la parole, ont en effet toujours effrayé les régimes en place. A des époques où n'existaient pas ces moyens de diffusion que sont dans chaque foyer la radio et la télévision, " le théâtre, seul lieu autorisé de réunions publiques, semblait alors aussi le seul moyen de manifester ses opinions pour l'auteur par son texte, pour les spectateurs par l'accueil qu'ils lui réservaient [d'où le double but de la censure préventive sur le texte, répressive sur le spectacle et l'effet produit]. Par contre le théâtre était aussi pour le gouvernement une tribune d'où il pouvait faire entendre la bonne parole au peuple " [NOTE Claude Gevel et Jean Rabot,, dans, 15 novembre 1913.] .
Le théâtre, rappelons-le, s'adressait à une population illettrée pour plus du tiers. Rares furent, même parmi les écrivains les plus libéraux, ceux qui osèrent préconiser sa totale liberté devant l'influence qu'il pouvait exercer sur un public dont il était l'unique source d'information et de formation. Les révolutionnaires de 1789, tout en abolissant théoriquement la censure, placèrent les théâtres sous la dure surveillance des municipalités. Lamartine, en 1835, Victor Hugo, en 1848, bien que prêchant la liberté, ne purent s'empêcher de préconiser la mise en place de différents moyens de surveillance. La phrase de Louis Blanc, placée ici en exergue, est typique de la peur des révolutionnaires intellectuels face à l'influence que pouvait exercer le théâtre sur les " enfants du paradis ". Bailly, maire de Paris, dès août 1789, marqua bien la différence entre la liberté de la presse qu'il pensait devoir être entière, et le théâtre. " Je crois qu'on doit exclure du théâtre... tout ce qui peut tendre à corrompre les moeurs ou l'esprit du gouvernement. Le spectacle est une partie de l'enseignement public qui ne doit pas être laissée à tout le monde et que l'administration doit surveiller...
Ce n'est point une atteinte à la liberté des uns, c'est le respect pour la liberté et la sûreté morale des autres... " [NOTE Extrait desde Bailly, cité par Henri Welschinger, dans, Paris, 1880, p. 94.] . L'abbé Maury fut, en 1791, dans les débats de l'Assemblée, du même avis, contre Chapelier dont heureusement la générosité prévalut.
Mais, s'il fait peur au pouvoir, le théâtre lui sert en même temps de tribune, d'où la dichotomie instituée par les défenseurs de la répression : " il faut au drame et à la comédie une liberté sagement réglée : la liberté du bien [sous-entendu : celle du pouvoir en place] et non la liberté du mal " [NOTE Hallays-Dabot,, Paris, Dentu, 1862.] . De ce fait, le rôle politique joué par la censure fut rarement admis par ceux qui la préconisaient. Les partisans de la censure préférèrent mettre en avant l'ordre moral ou la responsabilité éducative, habile camouflage pour défendre l'ordre politique. L'ambiguïté fut souvent naïvement révélée par l'emploi de l'expression " ordre social ". Voilà comment Liadières définissait le rôle de la censure à la Chambre, lors des discussions pour le vote des lois du 9 septembre 1835 : " Elle doit examiner l'ensemble, le caractère, le but de l'ouvrage, se demander si les enseignements qu'il donne,si les exemples qu'il propage, ne sont pas susceptibles de porter atteinte à l'ordre social" [NOTE Antonin Proust,, Paris, Imprimerie nationale, 1891.] . Vivien, président de la commission d'enquête du Conseil d'État en 1849, soutient ouvertement ce rôle moral : " protéger les moeurs sans interdire la peinture, souvent salutaire, du désordre et du vice ". Scribe veut une censure aménagée ; Hallays-Dabot, seul et unique historien de la censure, lui-même censeur sous le Second Empire, donc convaincu de la nécessité d'une surveillance active, fixa trois rôles au censeur : " il est trois grandes idées qu'il faut maintenir respectées, car elles sont la vie et la force d'une nation : le sentiment religieux, le sens moral, l'esprit patriotique ". Mais il eut l'intelligence (et il le montra en portant des jugements sévères sur la façon dont la censure avait été appliquée avant lui) de comprendre que la défense de ces trois grandes idées variait avec les époques, les régimes, les personnes et... les classes sociales.
Mais, aussi étrange que cela puisse paraître, celui qui exprima le mieux l'impossibilité d'une bonne censure, pourtant nécessaire, fut Guizot. Dans une brochure :Quelques idées sur la liberté de la presse, publiée peu avant la présentation, en 1814, d'un projet de loi pour le rétablissement de la censure de la presse, avec son libéralisme teinté de conservatisme étroit, il montra qu'aucune solution n'était à ses yeux pleinement satisfaisante. Ce n'est en tous cas pas sous la Monarchie de Juillet que la censure idéale fut trouvée !
" La censure ", note-t-il, " présente deux difficultés qu'il est malaisé de résoudre. De quelque manière qu'elle soit organisée, il faudra ou s'en remettre complètement à l'opinion des censeurs, ou leur donner des règles fixes, d'après lesquelles ils puissent approuver ou défendre : qu'arrivera-t-il dans les deux cas ?
" Si on laisse le censeur parfaitement libre, le voilà, dans sa petite sphère, un véritable despote ; son caractère et ses opinions décideront du sort de la liberté : s'il est un imbécile, et que l'auteur qui lui sera soumis se trouve être un homme de génie, ils ne pourront se comprendre, et le despotisme sera terrible : si, à coté de ce censeur imbécile se trouve un censeur, homme de sens, éclairé, rempli de bonnes intentions ; si, à côté de celui-ci, se trouve un brouillon, un mécontent, un homme mal intentionné, on verra peut-être le même jour, sur la même question, un ouvrage utile défendu, un ouvrage utile permis et un ouvrage dangereux imprimé ; alors la censure sera comme n'existant pas, et la liberté n'en existera pas davantage ; il n'y aura plus de liberté, puisqu'elle sera enchaînée sur un point ; il n'y aura plus de répression, puisque la licence trouvera un point par où elle pourra se faire jour.
" Si on donne aux censeurs une règle quelconque à laquelle ils soient tenus de se conformer, restera encore cet arbitraire individuel, résultat du caractère du censeur, qui, plus ou moins timide, plus ou moins hardi, étendra ou resserrera la latitude des règles qui lui auront été prescrites ;cet arbitraire, à la vérité, sera moindre que dans le premier cas ; mais cette limitation tournera au profit de l'autorité, et non de la liberté ; on courra beaucoup moins le risque de voir imprimer ou jouer des ouvrages dangereux et beaucoup plus celui de voir supprimer des ouvrages utiles ; la liberté n'aura plus de refuge, même chez le censeur le plus éclairé et le plus raisonnable ; car s'il a reçu des ordres déraisonnables, il sera, jusqu'à un certain point, obligé de les exécuter, et ce danger augmentera tous les jours ; le premier empiètement rend le second bien plus facile ; un homme à qui on aura trouvé le moyen de lier un bras sera bien plus aisément privé de l'autre, et ce ne sera plus une affaire ensuite que de le garotter de la tête aux pieds " [NOTE François Guizot,, cité par Louis Gabriel-Robinet,] .
Ce texte suffit pour qu'il ne soit pas besoin d'énumérer très longuement les arguments des partisans de la censure. Outre les défenseurs de l'ordre social et moral cités plus haut, il y a ceux qui pensent que la censure préventive est seule capable d'éliminer l'arbitraire plus grand qui consiste, par la censure répressive, à ruiner un directeur de théâtre à qui on interdirait la poursuite des représentations d'une pièce à scandale. C'est l'opinion d'un Alexandre Dumas fils, d'un Camille Doucet qui parlent " des périls de la liberté ", en cas d'abolition des lois de 1835.
Pour Jules Janin, la censure n'a jamais empêché l'éclosion des chefs-d'oeuvres ; seules les pièces des petits théâtres sont à réprimer parce qu'elles touchent les " classes dangereuses et laborieuses Là encore on constate que l'ordre moral n'est jamais éloigné de l'ordre social.
Outre le funeste argument du rôle pédagogique du théâtre soulevé par Bailly, Louis Blanc et tant d'autres, outre celui de la préservation de la morale, donc de l'ordre social, donc de l'ordre politique, outre celui de l'arbitraire de la censure répressive à éviter, il faut souligner le nombre de textes révélant le recul, la peur devant le plaisir intense que procure le théâtre. Il y aurait une anthologie de textes à dresser sur cette peur de la joie, du divertissement, considéré comme un péché. Une expression revient sans arrêt : " la communication électrique " qui se fait au théâtre entre le public et les acteurs, entre celui qui parle et celui qui écoute. Voyons, par exemple, ce que disait le baron Taylor. " Il se produit, entre tous les assistants,une sorte de communication électriquebien plus entraînante pour les masses qu'un discours de tribune, et mille fois plus dangereuse que les articles les plus véhéments de la presse quotidienne " [NOTE . Enquête menée auprès du baron Taylor, Paris, 1843.] .
Ce plaisir de la parole, l'église ne s'était pas fait faute de l'exploiter. De tout temps, les régimes en place s'en servirent également. Il fut utilisé par les hommes politiques (Hitler) aussi bien que dans les divertissements nouveaux (cinéma, radio, télévision) ; il fut également la raison du succès incroyable que connut le théâtre au XIX/e/ siècle.
Les adversaires de la censure ne furent pas moins prestigieux que ses partisans ; citons Chapelier tout d'abord, Chénier, Hugo, Théophile Gautier, Lamartine, Zola, Edmond de Goncourt et Antoine [NOTE Les arguments des défenseurs comme des adversaires de la censure sont pour la plupart extraits de l'ouvrage d'Antonin Proust,, Paris, 1891.] .
Hugo considère que la censure n'empêche rien, ni sur le plan politique, ni sur le plan moral : " a-t-elle empêché une allusion politique de se faire jour ? jamais. En général, elle a plutôt éveillé qu'endormi l'instinct qui pousse le public à faire, au théâtre, de l'opposition en riant ".
Dumas père répond à ceux qui, comme son fils, affirment que la censure n'arrête pas les chefs-d'oe ;uvre : " la censure est destructive de l'art et de la liberté intellectuelle ; elle est bien peu utile pour l'ordre ".
Pour l'acteur Bocage, les censeurs sont incapables de voir où se situe le danger : " [la censure] est complètement impuissante à saisir les détails. Elle arrête un détail innocent, à côté d'un autre véritablement dangereux qu'elle laisse... ". Pour Théophile Gautier, la censure est même dangereuse en ce que, par le scandale, elle donne de l'importance à des oe ;uvres mineures.
Zola, avec sa générosité habituelle, essaie de pousser plus loin l'analyse : pour lui la censure va contre le principe supérieur de lajusticeet de laliberté de penser ;elle est une atteinte à la Constitution. " La censure ne se comprend pas dans un grand pays comme la France... ", affirme-t-il en 1891. " Nous avons la liberté de la réunion, de la presse, de la rue aussi : je me demande pourquoi le théâtre reste à part. Comment, toute liberté de penser et d'écrire nous est donnée, et la liberté de représenter n'existe pas ! Pourquoi, dans ce dernier cas, le droit commun n'est-il pas applicable ? "
Lamartine [NOTE Discussion de lois de septembre 1835, publiée dans le : 2/e/ semestre 1835, colonnes 1813, 1826, 1828, 2013, 2073, 2074 : séances de la Chambre des députés du 7 août au 9 septembre 1835.] enfin protège la liberté de l'écrivain qui " n'écrira qu'avec incertitude et préoccupation, en voyant toujours l'ombre de la police sur son génie, et le fruit de son travail aboutir à une interdiction sans appel... ".
Il est intéressant de compter la proportion des partisans et adversaires de la censure, grâce au dépouillement des discours prononcés devant la Chambre et des résultats de deux enquêtes menées sur le sujet, l'une en 1849 à l'initiative du Conseil d'État, l'autre en 1891. En 1849, sur 32 personnes entendues dont 8 auteurs dramatiques, 7 sont pour la censure, 9 pour, mais avec des modifications, 13 contre, auxquels se joignent les sociétés des artistes et auteurs dramatiques. En 1891, Camille Doucet, Alexandre Dumas fils, Meilhac et Got sont pour, Vacquerie, Zola, Richepin, Bisson, Albin, Valabrègue, Antoine, sont contre : énumération qui en dit long pour qui connaît un peu les écrits de ces auteurs.
La censure théâtrale jusqu'en 1800
La censure a toujours existé, semble-t-il ; sous l'Antiquité déjà, elle sévissait ; en France, Charlemagne s'opposa aux bateleurs. Mais ce fut contre les Confrères de la Passion que les premiers textes législatifs de censure furent publiés. Les arrêts de 1442 et 1476 mirent en place les premiers systèmes répressifs. La déclaration de 1641 fixa pour la première fois précisément les peines auxquelles seraient soumis les acteurs. Cette législation resta en vigueur jusqu'à la création de la lieutenance générale de police qui enleva au Parlement, entre autres attributions, celle de la surveillance des théâtres.
Les affaires del'École des Femmes, duTartuffeet duDon Juan, de Molière, sont bien connues. Mais il ne s'agissait, là encore, que de censure répressive. La première forme de censure préventive, réprimant l'écrit et non plus le jeu, s'exerça en 1702, surle Bal d'Auteuilde Boindin. La police des théâtres fut définitivement organisée en 1706 et entièrement confiée au lieutenant général de police de Paris, ce qui mit fin à l'anarchie administrative, le pire des maux selon Hallays-Dabot, car source d'arbitraire.
Le premier censeur nommé et connu fut, en ce début du XVIII/e/ siècle, l'abbé Cherrier, ecclésiastique apparemment souriant et bon vivant. L'obligation du dépôt des manuscrits avant toute représentation date de 1725. Le Garde des Sceaux choisissait parmi les censeurs royaux de la Grande Chancellerie une personne qu'il déléguait à la lieutenance de police pour la surveillance des théâtres et qui prenait alors le titre de censeur de la police. Les pièces étaient envoyées au secrétariat général de la lieutenance et seul le lieutenant de la police signait l'autorisation. Il déléguait ensuite un exempt dans chaque théâtre pour surveiller les représentations.
Après Cherrier, fut nommé Jolyot de Crébillon, lui-même auteur dramatique, détesté par Voltaire pour avoir interditSamson, l'Enfant prodigueetMahomet. Malgré ses difficultés avec les philosophes, Crébillon resta en place pendant vingt-sept ans. Marin lui succéda ; lui aussi auteur dramatique, il fut également secrétaire général de la librairie et rédacteur à laGazette de France, chargé des rubriques étrangère. Il réprima avec soin toute allusion à la politique étrangère de Louis XV, et interditl'Antipathie vaincuede Favart. Marin fut en poste de 1762 à 1774, avant d'être remplacé par l'auteur duSofa, Crébillon fils, mais il vécut jusqu'en 1997 [NOTE On conserve dans F/17/1295 une de ses lettres où il se plaint de sa misère.] . La nomination de Crébillon, en revanche, ne dura qu'un an, mais correspondit à une ère de liberté relative durant laquelle Beaumarchais put faire jouerle Barbier. Crébillon fils fut remplacé par Sauvigny, puis dès 1777 par Suard qui devait rester censeur jusqu'en 1791. En 1781 éclata l'affaire duMariage de Figaro ;Suard interdit la pièce. Le conflit devait durer cinq années avant d'être réglé grâce à l'intervention personnelle de la reine. A la veille de la Révolution, Suard censura encore deux pièces de Chénier (le frère du poète),Henri VIIIetCharles IX, ce qui poussa le dramaturge à fustiger la censure et les censeurs, en deux brochures qui eurent une grande influence lors de l'établissement de la totale liberté des théâtres en 1791.
De la Révolution, date la haute idée du rôle pédagogique du théâtre auprès du peuple. Cet " enseignement populaire " justifia tout au long de la période la surveillance arbitraire et terroriste qui se maintint, malgré l'abolition théorique de la censure en 1791. Robespierre, pensant que seule l'opinion publique était juge de ce qui était bien, laissa la censure répressive s'installer par l'intermédiaire de la Commune et du Comité de Salut public. Si la loi du 11 janvier 1791 avait aboli la censure, le texte laissait cependant planer une ambiguïté quant au rôle des officiers municipaux, ambiguïté qui pesa lourd sur les périodes postérieures. Malgré l'opposition de Robespierre qui ne voulait pas que fût confié au seul officier municipal le droit d'adopter ou de rejeter une pièce en fonction de ses goûts particuliers, le fameux article 6 de la loi fut adopté : " les entrepreneurs ou les membres des différents théâtres seront, à raison de leur état, sous l'inspection des municipalités ; ils ne recevront d'ordres que des officiers municipaux qui ne pourront arrêter ni défendre la représentation d'une pièce,sauf la responsabilité des auteurs et des comédiens". Ainsi, la liberté totale était accordée... pour être aussitôt tronquée. Le même phénomène se reproduira en 1830 et en 1848, symbole de l'incapacité de tous les gouvernements, bourgeois ou révolutionnaires, d'assumer la liberté.
Pendant trois ans, jusqu'en août 1793, les théâtres furent donc théoriquement libres, mais avec les scandales que l'on connaît : querelles de Talma avec les sociétaires de la Comédie-Française, interdiction, par la municipalité, en violation de la loi, de l'opéra d'HoffmanAdrien. Ce furent les révolutionnaires, les sans-culottes de Paris, qui poussèrent Boissy d'Anglas à demander à la Convention l'adoption d'un décret ordonnant au Comité de l'Instruction publique d'élaborer une loi sur la surveillance des spectacles. Le décret du 2 août 1793 favorisa les pièces révolutionnaires et ordonna la fermeture des théâtres où seraient " représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté ". Mêmes références morales et éducatives que sous l'Ancien Régime, mais pour défendre des thèses politiques inverses. Toujours au nom de l'éducation de l'esprit public, la censure préventive fut rétablie par l'arrêté du 25 floréal an II (14 mai 1794), non publié, qui enjoignait à tous les théâtres de communiquer désormais leur répertoire. Les deux censeurs désignés furent des administrateurs de la police : Baudrois et Froidure. La surveillance des théâtres, plus sévère que jamais, s'exerça à trois niveaux : la police, la Commission de l'Instruction publique chargée des théâtres et les conventionnels eux-mêmes. La boucle était bouclée, et la censure rétablie dans les mêmes termes que sous l'Ancien Régime. La censure préventive fut même alors exercée avec une telle rigueur que Baudrois et Froidure furent destitués pour cause de modé ration et remplacés par Faro et Lelièvre, relevant tous deux également de la police. Trois mois après l'arrêté du 25 floréal an II (14 mai 1794), sur les 151 pièces examinées par les censeurs, 33 furent rejetées et 25 autres soumises à des changements. Les pièces de Molière, Corneille, Jean-Jacques Rousseau furent transformées. François de Neufchâteau, pour avoir fait jouer, dans sa piècePaméla, un rôle convenable à un gentilhomme, fut aussitôt arrêté et jeté à Sainte-Pélagie [NOTE Voir, aux Archives nationales, le dossier de l'affaire dans les papiers Neufchâteau, cotés 27 AP.] .
Une réaction devait obligatoirement se produire après le 9 thermidor :Pamélafut autorisée, et Talma obligé de protester de son dégoût de la Terreur. Le Directoire cependant refusa, à l'exemple des régimes bourgeois et libéraux du XIX/e/ siècle, de confondre liberté de presse et liberté des théâtres. La censure demeura ; elle resta tracassière à cause de son inorganisation et de la multiplicité des rouages en place ; mais l'époque, après les excès de la Terreur, penchait vers l'indulgence, tout au moins sur le plan moral, à tel point que Chénier, ennemi juré de la censure en 1789, demanda au Conseil des Cinq-Cents qu'une loi restaurât la surveillance des théâtres. La réglementation de la censure sous le Directoire fut compliquée par le conflit latent entre les pouvoirs exécutif et législatif ; à un projet de loi proposé en 1798 et mettant les théâtres sous la surveillance immédiate du Directoire, fut opposé un contre et mettant les théâtres sous la surveillance immédiate du Directoire, fut opposé un contre projet émanant de Lamarque où la ville de Paris et les deux ministères de la Police et de l'Intérieur avaient chacun leur bureau de censure.
C'est contre ce " désordre ", pour reprendre l'expression d'Hallays-Dabot, que Napoléon devait intervenir énergiquement. En ce domaine, comme en bien d'autres, l'empereur légiféra, organisa et mit en place l'administration qui présida au sort de la censure durant tout le XIX/e/ siècle.
Fonctionnement de la censure sous l'Empire et la Restauration
Le théâtre parisien.
Pour bien comprendre l'importance qu'eut, auprès des gouvernements qui se succédèrent de 1800 à 1870, la question de la surveillance des théâtres, il faut pouvoir imaginer l'influence du théâtre sur la société de cette époque.
Source principale de divertissement, le théâtre fut, pour cette raison même, baillonné par Napoléon. Par le fameux décret de 1807, le spectacle parisien fut limité : matériellement d'abord, à neuf établissements (le Français, l'Odéon, l'Opéra, l'Opéra-Comique, l'Opéra-Bouffe, le Vaudeville, les Variétés, la Gaîté et l'Ambigu-Comique), économiquement et intellectuellement ensuite, par la mise sous la tutelle complète de l'État.
Cependant, dès le retour des Bourbons, les petites salles rouvrirent partout et principalement sur le Boulevard. La Restauration, très soucieuse de la surveillance idéologique du répertoire, se montra fort laxiste quant à la résurrection des quinze salles supprimées par Napoléon. Les anciens privilèges furent redonnés, inchangés, sans qu'il semblât même nécessaire de supprimer le décret de 1807, qui, non appliqué, restait théoriquement toujours en vigueur. Réapparurent alors sur les boulevards : le Cirque Olympique, le Théâtre de Monsieur Comte, le Gymnase-Dramatique, la Porte Saint-Martin, l'Ambigu-Comique, les Variétés, la Gaîté, le Vaudeville, les Nouveautés, les Jeunes Artistes.
On put à cette époque parler de théâtre " populaire ", non par rapport à ce qui était écrit, mais en pensant au public qui fréquentait ces salles, régulièrement, quotidiennement, et qui, prolétaires et bourgeois confondus, pleurait et riait, comme en témoignent les caricatures de Daumier. Il faut aller voir et revoirles Enfants du Paradisoù Carné a si bien su faire revivre l'atmosphère de ces théâtres, où le public participait comme un enfant par ses cris, ses interpellations, ses approbations, ses vociférations, ses rires et ses larmes.
" J'écris pour ceux qui ne savent pas lire ", a dit Pixérécourt qui, ce faisant, choisit délibérément son public. Hugo surenchérit en affirmant dans la préface d'Angelo :" Aujourd'hui plus que jamais, le théâtre est un lieu d'enseignement ". Enseignement dans les deux sens : enseignement du peuple, enseignement des auteurs et du gouvernement, car le public et ses réactions passionnaient les écrivains comme les censeurs. Les dramaturges cherchaient pourtant le plus souvent et sans arrière-pensée à divertir le peuple : ceci est vrai, surtout, pour ce qu'on appelle " l'âge du mélodrame " qui correspond à la Restauration et aux premières années de la Monarchie de Juillet. Les auteurs n'avaient d'ailleurs pas alors un métier de tout repos ; ils furent de vrais forçats de la plume. Le public, dans son enthousiasme, exigeait des pièces nouvelles pratiquement chaque semaine, pour chaque théâtre. En multipliant la pratique de l'abonnement, pour attirer les foules, les directeurs imposaient aux auteurs un rendement énorme.
Le rôle de quelques sublimes acteurs ne fut pas moindre : on connaît la popularité du mime Debureau, de l'équilibriste M/me/ Saqui et surtout d'Odry et de Frédérick Lemaître, des stars, des idoles déjà. Ces deux derniers surent établir une réelle communion, une symbiose entre la scène et le parterre : ils firent évoluer un public qui abandonnait peu à peu les spectacles de foire et de cirque pour le vrai théâtre, et créèrent enfin par leurs succès deux mythes : Bilboquet et Robert Macaire ; le premier, sorte de soldat Schweik, dénonciateur de la société, le second, nihiliste, cynique et persifleur, lâche, criminel et profiteur, symbole de tous les vices de la société capitaliste naissante. Odry et Lemaître furent aussi à l'origine d'une nouvelle mise en scène que l'on redécouvre de nos jours où l'acteur, circulant parmi le public, réduisait la distance entre la scène et le spectateur.
Les dernières années de la Restauration et le début de la Monarchie de Juillet, avec sa courte période de liberté de 1830 à 1835, furent témoins d'une véritable révolution du théâtre, dans tous les genres : drame, mélodrame, tragédie, comédie, vaudeville. Drame ? Apparition, consécration des grandes oe ;uvres romantiques : " La révolte d'Hernani " précède de peu la Révolution de Juillet et annonce les grandes reconstitutions historiques de Dumas et de Hugo. Mélodrame ? Il subit une transformation complète : de " moral " qu'il était, destiné dans l'esprit de ses auteurs, Pixérécourt en tête, à maintenir chez le peuple la fidélité au régime, à la famille, à l'ordre, en somme, il devient anarchiste, contestataire, social, aimant à présenter les criminels, les bagnes, les vols, les meurtres, expression d'une révolte qui n'aboutira ni en 1830, ni en 1834, mais qui sentait sans le comprendre que l'injustice, le crime, l'hypocrisie reposent non pas sur des raisons morales, mais sociales et économiques. Tragédie ? Exceptions faites de Duval et Ponsard, on n'en parle plus, si ce n'est au Théâtre-Français qui n'a pas besoin de bonnes recettes pour survivre. Comédie ? Oui, mais rapides, légères, " levers de rideaux " qui supplantent maintenant les comédies dites " classiques " en cinq actes et en vers, réservées désormais, elles aussi, au Français. Vaudeville ? Il triomphe partout ; on ne parle plus que de Scribe qui édifie rapidement sa fortune en fournissant au Gymnase-Dramatique et au Vaudeville des pièces en un, deux ou trois actes que ces théâtres débitent à un rythme toujours croissant.
La censure créée pour faire respecter l'ordre existant n'a heureusement pas réussi à comprimer cet extraordinaire foisonnement, source unique pour l'histoire des mentalités.
L'administration.
Instaurée sous l'Empire, la mise en place de l'administration des bureaux de la censure se perfectionna durant la Restauration et ne changea pratiquement plus ensuite jusqu'en 1906. Dès avril 1800, le Premier Consul chargea Lucien Bonaparte, alors ministre de l'Intérieur, des répertoires des théâtres de Paris et laissa aux préfets la responsabilité des théâtres de leur département ; il affirma ainsi, pour la première fois et très nettement, la séparation entre la surveillance morale et politique des répertoires qu'il confia au ministère de l'Intérieur, donc à son frère, et celle des spectacles laissée aux préfets et à la police. Avec Napoléon, la censure devint un organe officiel et avoué de la machine gouvernementale.
Le passage incessant du Bureau des théâtres d'un ministère à l'autre - police, intérieur, instruction publique, puis à nouveau police - continuait cependant à gêner l'exercice de la censure. Le décret de 1806 institua la Commission des censeurs, pouvoir plus anonyme, moins contesté que l'opinion d'un seul homme ; ce système collectif resta en place jusqu'en 1821. La procédure de la présentation préalable des manuscrits fut alors organisée.
La valse des ministères se poursuivit quelque temps encore sous la Restauration. En 1816, la lecture des pièces de théâtres fut attribuée au troisième bureau de la Division littéraire. Cette division, dirigée par Villemain, surveillait également les journaux et relevait du ministère de la Police générale. En 1819, elle prit le nom de Direction de l'Imprimerie et de la Librairie avec le même Villemain comme directeur et elle passa au ministère de l'Intérieur. Le quatrième bureau,dirigé comme l'ancien troisième bureau par Lancy, fut chargé des journaux et théâtres. Cette organisation [NOTE Pour plus de renseignements, voir la thèse d'École des chartes de M/me/ Isabelle de Conihout,(1815-1848), soutenue en avril 1981.] resta à peu de choses près la même durant la Restauration et ne varia plus jusqu'à la fin du Second Empire. Seuls changements : les noms et attributions de la Division qui, en 1825, se vit adjoindre les cultures non catholiques. Si les noms et attributions varient un peu, le personnel et l'esprit restent les mêmes. En 1829, pour la première fois, apparaît nommément dansl'Almanach royalla censure des théâtres avec " la commission chargée de l'examen des ouvrages dramatiques ". Ce nom se maintiendra jusqu'au déclin du Second Empire et la " commission " restera à la Direction des Sciences, Lettres, Beaux-Arts, Journaux et Théâtres, importante division administrative du ministère de l'Intérieur. Pour la première fois également, en 1829, sont énumérés les noms des cinq censeurs : Laya, Briffaut, de Chazet, Sauvo et Chéron.
Pourvus d'une personnalité souvent assez marquée, les censeurs étaient maîtres des jugements portés ; aucune directive ne leur était donnée. Les ordres venus d'en haut apparaîtront avec Thiers, en 1835, et surtout sous le Second Empire. Pourtant les préoccupations étaient communes. Les examinateurs s'attachèrent, durant les premières années de la Restauration, à réprimer les contestataires politiques, puis en 1824, se préoccupèrent plus de la critique de la hiérarchie catholique pour être, en 1829, littéralement obsédés par l'esprit romantique naissant.
Pas de directives précises donc ; comment aurait-il été possible d'en donner ? En cas de conflit entre les censeurs, le ministre seul, à qui les rapports étaient destinés et qui se conformait aux avis de ses subordonnés dans 99 % des cas, pouvait trancher. Mais l'homme puissant dans les litiges était le directeur de la Direction de la Librairie. Le chef du bureau semble n'avoir eu qu'une autorité administrative. Pourtant il servait d'intermédiaire, non pas dans les règlements entre censeurs, mais dans les différends entre auteurs et examinateurs. Ce rôle lui fut retiré en 1835 à la demande des censeurs eux-mêmes qui préférèrent s'entendre directement avec ceux qu'ils jugeaient [NOTE , Paris, 1849.. Interrogatoire de Florent, censeur. Cet interview est le seul témoignage direct, bien que postérieur à la Restauration, que nous ayons sur le fonctionnement intérieur du Bureau des théâtres.] .
La procédure de dépôt des manuscrits.
Quinze jours avant la représentation, le directeur du théâtre où la pièce devait être jouée déposait au bureau de la censure le manuscrit en deux exemplaires ; celui-ci, anonyme, ne devait pas comporter sur la couverture d'autres mentions que le titre, la date de dépôt, et accessoirement la signature du directeur de théâtre.
Le manuscrit était ensuite remis au hasard à un censeur, responsable du jugement et de la rédaction du procès-verbal, lequel était ensuite signé par tous les autres censeurs, au nom de la responsabilité collégiale décidée par le décret de 1806. Sous la Monarchie de Juillet, les signatures de deux censeurs suffiront. Ou la pièce était acceptée, et le bureau de la censure conservait alors un des deux exemplaires du manuscrit, l'autre étant rendu à l'auteur ou au directeur. Ou le censeur demandait des corrections, et elles devaient être effectuées dans les deux jours, sous peine pour le directeur de devoir reculer la date de la générale, et d'avoir à supporter de grandes dépenses. Ces délais très courts constituaient une sorte de chantage à l'égard des auteurs et surtout des directeurs, car ceux-ci, toujours à la recherche de capitaux, toujours sur la corde raide, exerçaient toutes les pressions possibles sur les auteurs récalcitrants pour qu'ils obéissent très rapidement aux censeurs. Ceci explique le très petit nombre de pièces interdites : elles ne dépassèrent pas la vingtaine sous la Restauration, mais atteignirent le chiffre de 185 sous la Monarchie de Juillet [NOTE Pour la liste des pièces interdites et la censure sous la Monarchie de Juillet, voir Odile Krakovitch,, thèse de troisième cycle soutenue à la faculté d'Aix-en-Provence, en décembre 1979.] .
En cas d'interdiction totale, les deux exemplaires du manuscrit étaient rendus à l'auteur et disparaissaient ainsi des archives. Ne sont donc déposées aux Archives nationales que les pièces ayant reçu l'autorisation des ministres. Jusqu'en 1822, le procès-verbal dressé fut copié dans de gros manuscrits [NOTE Les Archives nationales n'ont pas conservé ces manuscrits, mais la bibliothèque de l'Opéra en possède un pour l'année 1820.] et intégré dans un rapport collectif présenté chaque année au ministre. Ce système trop compliqué fut supprimé ; subsista seulement le rapport spécifique à chaque pièce, transcrit sur des feuilles volantes. Le censeur dressait son procès-verbal, toujours dans les mêmes termes : nom du théâtre d'abord et titre de la pièce, puis résumé de celle-ci, appréciations, avec éventuellement transcription des phrases à supprimer ou, lorsqu'elles étaient trop nombreuses, références aux pages du manuscrit contenant les passages critiqués, enfin suggestion d'autorisation ou de refus. Ces procès-verbaux, comportant rarement plus d'un feuillet, étaient confidentiels, à l'usage exclusif du ministre. Il est dommage qu'ils aient été classés dans une autre série (F/21) que les manuscrits (F/18), car ils sont inséparables du texte des pièces.
Les censeurs
Le personnel sous l'Empire.
Lorsqu'en avril 1800, le Premier Consul chargea son frère Lucien de la surveillance des théâtres parisiens, ce fut Félix Nogaret, aidé de quatre autres censeurs, dont un au nom prédestiné, Coupart, qui fut alors nommé chef de la censure. Il fut ensuite remplacé par Brousse-Desfaucheret aidé de Lemontey, Lacretelle jeune et Esmenard.
Félix Nogaret, auteur duPater républicain, fut un littérateur " de troisième ou quatrième ordre, célèbre par son zèle et son habileté à saisir les allusions " [NOTE Antonin Proust,.] . L'Empereur n'hésitait d'ailleurs pas à s'occuper de la censure lui-même, comme ce fut le cas pourles États de Bloisde Raynouard, pièce qu'il se hâta d'interdire après l'avoir vue en privé à Saint-Cloud. Nogaret fut spécialement chargé de réprimer toute allusion à la politique extérieure ; il força Duval à s'enfuir en Russie et Dupaty à s'exiler à Saint-Domingue. Il eut pour successeur Jean-Louis Brousse-Desfaucheret, mort en 1808, auteur de nombreuses pièces dont beaucoup ne furent pas éditées. Quant à Joseph-Alphonse Esmenard, il est assez connu pour différentes responsabilités et pour son obséquiosité à l'égard des régimes en place. Né en 1769 près de Marseille, il est mort à Paris en 1811. Il eut une jeunesse mouvementée, durant laquelle il fit de nombreux voyages, goût qu'il ne perdit jamais. Royaliste, il dut reprendre, à cause de ses opinions, ses voyages jusqu'en 1797, date à laquelle il participa au journal royalistela Quotidienne. Obligé de s'exiler après le 18 fructidor, il revint assez vite à Paris, collabora auMercure de Franceet prodigua à Bonaparte, par ses vers et sa prose, l'encens qu'il avait réservé jusque-là aux Bourbons. Ses écrits lui valurent d'être nommé consul de France à la Martinique et à Saint-Thomas de 1802 à 1804. Continuant à produire des poésies et des pièces en l'honneur de Napoléon dont la plus caractéristique futTrajanen 1808, fade apothéose de l'Empereur dont nous conservons le manuscrit sous la cote F/7/4233, il fut en récompense nommé censeur, membre de l'Institut, chef de division au ministère de la Police et journaliste auJournal de l'Empire. Il est typique de la génération des censeurs du premier quart du XIX/e/ siècle, tous journalistes, politiciens et écrivains.
Il est inutile d'insister davantage sur les censeurs de l'Empire, d'abord parce que la plupart des pièces recensées dans cet inventaire sont postérieures à 1814, ensuite parce que la censure sous le Premier Empire a été traitée par Henri Welschinger dans un ouvrage déjà ancien. Il conviendra cependant de s'arrêter sur Lemontey, Lacretelle et Coupart qui restèrent en place jusqu'en 1827.
Les directeurs de la Division de la Librairie sous la Restauration.
Sous la Restauration, les censeurs furent tous hommes de lettres et journalistes, certains même académiciens. Beaucoup d'entre eux, dramaturges, se permirent de porter des jugements de valeur littéraire sur les pièces dont ils n'auraient dû apprécier que la portée morale ou politique. Ils diffèrent en cela des petits fonctionnaires nommés censeurs essentiellement pour leur fidélité au régime, ces " hommes de bien " de la Monarchie de Juillet, distingués pour leur valeur morale, leur esprit religieux, leurs bonnes oeuvres. Sous le Second Empire, quoi qu'en dise Hallays-Dabot, chef du bureau de la Censure à cette époque, on retrouve cette prétention des censeurs à se croire capables de juger littérairement d'une oeuvre.
Les censeurs de l'Empire, pour la plupart, restèrent en place sous la Restauration et firent preuve à défendre l'idéal royaliste du même acharnement qu'ils avaient mis à soutenir les idées bonapartistes et impériales. Malgré les jugements sévères de leurs contemporains, certains furent des hommes courageux, capables de perdre biens et honneurs pour la défense de leurs idées ; et, fait qui mérite d'être souligné, plusieurs d'entre eux se distinguèrent dans la lutte pour la liberté de la presse, alors qu'ils étaient payés pour interdire celle du théâtre.
Abel-François Villemain est l'exemple même de ce type de hauts fonctionnaires de la Restauration, souvent promus très jeunes, libéraux, brillants et courageux. Il est suffisamment connu comme ministre de l'Instruction publique dans le ministère Guizot, pour qu'il ne soit pas nécessaire de s'étendre longuement sur lui. Né en 1790, il se fit connaître très tôt et fut considéré comme un jeune prodige, lors de la parution de sonHistoire de Cromwell,qui le rendit célèbre. Il n'avait pas trente ans quand il fut nommé, en 1816, chef de la Division de l'Imprimerie ; en 1821, il devint membre de l'Académie française et abandonna son poste au ministère de l'Intérieur pour entrer au Conseil d'État ; suivant en cela la lutte de son ancien subordonné le censeur Lacretelle, il passa en 1827 dans l'opposition pour défendre la liberté de la presse et rédigea avec Chateaubriand la supplique envoyée par l'Académie française à Charles X, pour empêcher le rétablissement de la censure de la presse. Cela lui coûta sa place de maître des requêtes mais lui valut, en tant que membre du parti libéral, d'être élu député d'Évreux en 1830, puis nommé en 1832 président du Conseil supérieur de l'Instruction publique, ensuite et malgré sa lutte contre les lois de septembre 1835, secrétaire perpétuel de l'Académie française, sénateur et enfin, le 13 mai 1839, ministre de l'Instruction publique, charge qu'il garda jusqu'en 1844. Profondément choqué par le coup d'État de Napoléon III, il démissionna de son poste à la Sorbonne et vécut retiré, jusqu'en 1870, travaillant à ses nombreuses oeuvres de critique historique et littéraire.
Il avait été remplacé, en 1821, dans sa charge de chef de la Division de la Librairie, par le baron Mounier, lorsque celle-ci, pour une très courte période, devint la Division générale de l'Administration départementale et de la Police. Le baron Mounier, fils d'un homme politique célèbre, lui-même haut fonctionnaire sous l'Empire, avait refusé, en 1820, le ministère de l'Intérieur qu'on lui proposait, comme étant un poste au-dessus de ses capacités ; il avait par contre accepté la direction de la Division de la Librairie. Lorsque la Division reprit en 1823 son nom et son rôle initial, Lourdoueix en fut nommé chef et le resta jusqu'en 1828 avec, pour fidèle second, en ce qui concerne le bureau des théâtres, Antoine-Marie Coupart mentionné plus haut.
Lourdoueix correspond à l'image traditionnelle du censeur de l'Empire et de la Restauration : comme ses collègues, il eut sous l'Empire une intense activité de journaliste auMercureet à laGazette de France, puis auSpectateur ; énergique, ultra-royaliste, c'est à ce titre qu'il fut nommé au ministère de l'Intérieur en 1821 ; en 1828, remplacé à la tête de la Direction de la Librairie par le vicomte Siméon, il reprit sa collaboration comme légitimiste à laGazette de France, dont il devint rédacteur en 1849. Il mourut en 1860.
Le comte Joseph-Balthazar Siméon, qui, comme Mounier, ne fut que peu de temps directeur général des Beaux-Arts, de 1828 à 1829, était, comme son prédécesseur, fils et père d'hommes politiques et également haut fonctionnaire sous Napoléon.
Successivement secrétaire de Joseph, puis de Jérôme Bonaparte, il continua sans difficulté sa carrière sous les Bourbons qui le nommèrent préfet du Var, du Doubs, puis du Pas-de-Calais. Conseiller d'État en 1829, il fut nommé pair de France par Louis-Philippe et siégea au Sénat jusqu'en 1842.
Ces hauts dignitaires illustrent la permanence de cette classe, en formation, de fonctionnaires qui surent se maintenir à leurs postes à travers les régimes successifs, tant on avait besoin d'eux. Les rois pouvaient changer, l'administration restait la même. La Division des Beaux-Arts et la censure en sont une preuve. Pourtant le personnel changea de caractère entre la Restauration et la Monarchie de Juillet, qu'il s'agisse des chefs du bureau des théâtres ou des fonctionnaires exécutants : les censeurs.
Les chefs du bureau des théâtres.
Du chef du bureau des théâtres, de Lancy, qui resta en fonction de 1816 à 1820, tant que Villemain fut chef de la Direction de la Librairie, nous ne savons rien ; il semble n'avoir été qu'un administrateur, et ne s'est pas rendu célèbre, à l'inverse de son successeur Coupart, par une quelconque renommée dans le théâtre, soit comme dramaturge, soit comme directeur [NOTE Lancy a laissé si peu de traces dans l'histoire que son dossier personnel même est pratiquement vide (., F/1/b/1/272/2). On y trouve son salaire (8 000 livres) et l'exemption de service dans les gardes.] .
Antoine-Marie Coupart, dont il faut parler un peu plus longuement ici, resta en place de 1799 jusqu'à la fin de la Restauration ; il est peu connu pour ses vaudevilles, encore moins pour son obscur rôle de censeur, mais il est resté dans les annales des théâtres parisiens pour avoir été, grâce à une longévité exceptionnelle, régisseur du Palais Royal de 1831 à 1864. Il était entré en 1799, à l'âge de 19 ans, dans la Section des journaux et théâtres et, comme ses collègues Lemontey et Lacretelle, conserva ses fonctions jusqu'en 1829. Il remplaça, en 1823, de Lancy à la tête du Bureau des théâtres, lorsque celui-ci passa à la presse ; c'est durant cette période qu'il écrivit ses pièces, qu'il collabora àl'Almanach des spectacleset surtout qu'il eut l'humour, pour prendre congé de la fonction publique, de produire en 1829 de curieuses
Chansons d'un employé mis à la retraite.
Les censeurs sous la Restauration jusqu'en 1828.
Charles-Joseph Loeillard d'Aurigny, né à la Martinique en 1760, fut censeur jusqu'à sa mort en 1823. Auteur de poèmes, et d'un écrit fort estimé en son temps surla Puissance britannique dans les Indes, il fit également jouer de nombreux vaudevilles et drames, dont uneJeanne-d'Arc,étudiée par Michèle H. Jones [NOTE Michèle H. Jones,, Paris, 1972.] . Trois de ses oeuvres sont présentes dans cet inventaire. Il semble avoir été un censeur accommodant et indulgent.
Également auteur dramaturge, et grand pourvoyeur des théâtres du Vaudeville et des Variétés, André-René-Polydore Alisan (ou Alissan) de Chazet, né à Paris en 1775, et mort en 1844, fut certainement choisi en 1822, moins pour son sens moral que pour son royalisme fougueux. " Chansonnier, gastronome, épicurien, buveur, mangeur, voluptueux, ayant plus d'estomac que de coeur ", au dire de Pierre Larousse [NOTE Pierre Larousse,, t. I, article Alisan de Chazet.] , ce fils d'un payeur de rentes sur l'Hôtel de Ville fut journaliste tout d'abord dans la petite feuille éphémère,le Déjeuner, ultra-royaliste, créée par François Chéron, également censeur après 1827, puis àla Quotidienne. Ce fut pourtant cet épicurien qui, dans ses procès-verbaux, se montra le plus sévère à l'égard de toute grivoiserie. Les comptes rendus des débats de la Chambre des députés, dont il était chargé pourla Quotidienne, lui donnaient probablement trop de mal ; il chercha ensuite et obtint d'autres sinécures. Il fut parallèlement bibliothécaire de Versailles et censeur. Outre un nombre impressionnant de pièces (dont on trouvera 16 manuscrits dans cet inventaire), il laissa trois volumes deSouvenirs.
D'une plus grande envergure, sont les trois censeurs suivants : Jean-Charles-Dominique de Lacretelle, Pierre-Édouard Lemontey, et Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy.
Jean-Charles-Dominique de Lacretelle, dit le jeune, était le fils d'un jurisconsulte fort connu. Né à Metz en 1766, mort à Mâcon en 1855, il travailla tout d'abord auJournal des Débats. Avocat, puis secrétaire du duc de La Rochefoucauld, il créa au tout début de la Révolution, avec le censeur alors en poste, Suard, leJournal de Paris. Ami de M/me/ de Tallien, il fit partie, sous le Directoire, de la " jeunesse dorée ". Emprisonné et libéré à plusieurs reprises, il publia durant cette périodel'Histoire de France pendant le XVIII/e/ siècle. En 1799, il dut s'enfuir à cause de sa trop grande amitié pour Sieyès. Sa générosité l'amena souvent à défendre des causes dangereuses, comme celle des prêtres ou de certains proscrits. Napoléon le trouvant trop royaliste, Lacretelle nommé une première fois censeur fut destitué et se réfugia alors dans les études historiques ; il occupa une chaire à la Faculté des Lettres de Paris à partir de 1809, et en 1814 fut élu à l'Académie. Avec le retour des Bourbons, sa carrière s'affirma ; nommé à nouveau censeur, il reçut, en 1822, des lettres de noblesse et fut désigné comme président de l'Académie. Il appartenait bien à son époque, jugeant indispensable la censure théâtrale, mais trouvant insupportable toute atteinte à la liberté de la presse. Ardent adversaire de la loi sur la presse de 1827, il poussa l'Académie à prendre position. Déchu de ses fonctions, il vit avec plaisir la Révolution de Juillet qui, cependant, ne lui apporta pas un retour en grâce. On lui doit un grand nombre d'ouvrages d'histoire, une énorme quantité d'articles ; cet homme courageux et estimable entretint une correspondance avec tous les grands noms de son temps. Il fut cependant le censeur et le défenseur d'une idéologie et d'une politique bien précises ; il avait également des idées nettes et classiques sur la littérature, ce qui l'amena à adopter, dans les procès-verbaux qu'il rédigeait, des positions littéraires et politiques plus réactionnaires que ses appréciations morales et sociales.
Pierre-Édouard Lemontey appartient à la même catégorie de grands bourgeois royalistes, courageux et sincères. Avocat, comme Lacretelle, il naquit à Lyon en 1762, et mourut en 1826 à Paris. Il se fit le défenseur des droits politiques des protestants, avant de rédiger le cahier des États pour la généralité de Lyon et d'être nommé député à l'Assemblée législative. Exilé en Suisse durant la Terreur, il revint en 1795, mais donna sa démission devant les excès de la réaction. Fouché, qui l'avait remarqué pour quelques-uns de ses écrits, le nomma alors censeur. Scrupuleux sur le plan politique, il n'avait aucune retenue sur le plan littéraire : il est connu pour le sans-gêne avec lequel il supprimait ou changeait des vers et des scènes entières, même dans le théâtre classique : il défigura l'Athaliede Racine ; flairant la sédition jusque dans certains hémistiches républicains de Pierre Corneille, il les biffait consciencieusement [NOTE Pierre Larousse,, t. X, article Lemontey.]  ; les Archives nationales possèdent d'ailleurs sous la cote F/7/4233 un exemplaire d'Héraclius, tragédie de Corneille, comportant des propositions de changements, des vers ajoutés et transformés, qui pourraient bien être de sa main. Avec Lacretelle, il se permettait aussi de porter des jugements esthétiques sur les pièces plus contemporaines qu'il avait à censurer, comme en témoigne par exemple le procès-verbal de la pièceClovisde Depuntis [NOTE Antonin Proust,, p. 47.] . Il dut à une bonne étude sur Louis XIV d'être nommé à l'Académie. Mondain et de caractère aimable, il sut se faire apprécier de milieux différents, ce qui lui permit d'être maintenu dans sa place de censeur sous la Restauration. Il eut maille à partir avec le directeur des Archives pour uneHistoire de la Régencequi ne fut publiée qu'après 1830, à cause de documents tout-à-fait inconnus, consultés aux Archives et mentionnés sans autorisation, ce qui lui valut de " très vives attaques de la part du conservateur des Archives" [NOTE Pierre Larousse,] .
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy est un homme bien plus célèbre par ses recherches scientifiques que par son rôle de censeur. Né à Paris en 1755, il mourut presque centenaire en 1850. Dès 1785, il remporta un prix de l'Académie qui lui confia alors la rédaction d'unDictionnaire d'architectureauquel il consacra une bonne partie de sa vie, puisque la parution des trois volumes de l'ouvrage s'échelonna de 1795 à 1825. Il ne consacra pourtant pas tout son temps à cette entreprise. A la suite d'un discours remarquable sur la liberté des théâtres, prononcé à l'Assemblée le 2 avril 1790, il fut désigné comme rapporteur auprès de la mairie de Paris et chargé de la police des théâtres ; pour avoir accepté ce poste, ce libéral ne fut plus désigné que sous le nom de Monsieur Rature comme en témoigne la pièce satirique anonyme,le Réveil d'Épiménide. Élu à nouveau en 1791 à l'Assemblée législative, il se rangea parmi les royalistes constitutionnels et prit courageusement la défense de La Fayette le 8 août 1792. Insulté par la foule à la sortie de la séance, il fut mis en prison pendant treize mois ; condamné à mort, il fut acquitté et nommé député au Conseil des Cinq-Cents. Proscrit, comme plusieurs de ses collègues censeurs, après le 18 fructidor, à cause de son appartenance auparti Clichien, il fut rappelé par le Consul après le 18 brumaire, et devint secrétaire général du Conseil du département de la Seine. Il sut mener de front sa carrière politique et sa carrière scientifique, continuant à produire, durant toute cette époque agitée, de nombreux articles et ouvrages sur l'architecture antique, trop prolixes et superficiels au dire de ses contemporains. Nommé professeur d'archéologie au Cabinet des Antiques de la Bibliothèque nationale, il y resta jusqu'à sa mort. Sa carrière comme censeur fut beaucoup plus brève, puisque, nommé en 1822, il ne dut pas s'y sentir particulièrement à l'aise et ne demanda pas le renouvellement de ses fonctions en 1827, probablement pour rester fidèle aux idées qu'il avait exprimées sur la liberté en 1790.
LA CENSURE THÉÂTRALE ET LES CENSEURS
Les censeurs à partir de 1828.
En 1828, la démission de Lacretelle précéda de peu la venue de Martignac au pouvoir et le début d'une courte période de relatif libéralisme. La presse fut libérée, certes, mais la censure du théâtre renforcée. Le bureau des théâtres fut transformé : il prit le nom de " commission chargée de l'examen des ouvrages dramatiques ", et vit sa composition bouleversée par la venue non plus de trois ou quatre, mais de cinq nouveaux censeurs : Laya, Briffault (souvent orthographié Brifaut), Sauvo, Chéron, et Delaforest comme inspecteur.
Contradiction patente avec le libéralisme du ministère, la nomination des nouveaux censeurs marque la fin de la génération des fortes personnalités libérales et courageuses, comme Villemain et Lacretelle. Ces cinq nouveaux personnages représentent à merveille la transition entre les hommes politiques qui avaient traversé des périodes politiquement dangereuses et les petits fonctionnaires obscurs et permanents de la Monarchie de Juillet. Journalistes, hommes de lettres et juristes, comme leurs prédécesseurs, ils ont déjà la versatilité, l'esprit de cour, le sens de l'adaptation au régime, l'intérêt pour la défense de l'ordre moral et religieux, qui caractériseront les censeurs de la génération de 1835.
Les préoccupations premières de la censure après 1828 ne furent plus en effet la politique, mais les questions religieuses. L'autre fait marquant de cette courte période de deux ans fut la position nettement affirmée des censeurs en faveur des classiques contre les romantiques : le refus de la nouvelle école se marqua de façon grotesque par l'interdiction des premiers drames de Victor Hugo. Le héros de ce duel avec le poète fut Briffault, personnage ridicule en face des grandes figures que furent Lemontey, Lacretelle et Quatremère de Quincy pour la période précédente.
Charles Briffault, né dans une famille modeste de Dijon en 1781, mourut à Paris en 1857. Il dut son incroyable ascension à son succès dans les salons parisiens, à son air aimable et à sa complaisance universelle. Napoléon aurait dit de lui : " ce Briffault n'est pas maladroit et il est docile. Utilisez-le. " Il fut en conséquence " utilisé " à laGazette de France. Aussi servile à l'égard de la Restauration qu'envers l'Empire, il reçut, grâce à un opéra obséquieux,les Dieux rivauxécrit à l'occasion du mariage du duc de Berri, une chaire d'histoire et de mythologie au Conservatoire. Poète léger, il fit quelques tragédies :Jane Grey, sifflée au Français,Don Sanchoarrêtée par la censure à cause de la guerre d'Espagne, mais qui eut par la suite un honnête succès au Français, en 1813, sous le nouveau titre deNinus II. Malgré ce temporaire dêmélé avec la censure, ce dramaturge, classique par excellence, fut nommé censeur et choisi par Victor Hugo pour jugerMarion Delorme. Le résultat fut que la pièce fut interdite et jouée seulement après 1830. PourHernani, la maladresse de Briffault fut telle que le scandale devint public. Briffault avoua dans un salon avoir éclaté de rire à la lecture d'Hernaniet en cita quelques passages à ses amis. Victor Hugo, informé, l'accusa de malhonnêteté, dans une lettre publiée dansles Débats. Briffault dut s'humilier et présenter ses excuses dans une réponse parue dansle Moniteurdu 6 mars 1830. Il abandonna en 1830 ses fonctions de censeur, mais tint salon jusqu'à sa mort tout en écrivant sesSouvenirs. Les contemporains ne furent pas tendres à son égard : " Briffault d'une naissance prolétaire, que la nature avait comblé de dons charmants, fut toute sa vie un homme de composition, la pire espèce de toutes. La postérité le lui rend avec usure : personne aujourd'hui ne parle de Briffault... " [NOTE Pierre Larousse,, t. II, article Briffaut.] , si ce n'est à cause de ses démêlés avec Victor Hugo.
Autre personnage versatile et lâche : Laya. Il entra à la censure, en 1827, après le fracassant départ de Lacretelle, alors qu'il s'était en 1819 déclaré l'ennemi juré de la censure, par un pamphlet féroce écrit à la suite de l'interdiction de sa pièce,l'Ami des lois. Celle-ci connut, il est vrai, bien des vicissitudes. D'abord interdite par la commune de Paris, sous la Révolution, le 12 janvier 1793, elle fut autorisée par l'Assemblée et donna lieu à une discussion à la Convention le jour même du jugement du roi. A nouveau interdite, le 30 mars 1793, parce que trop royaliste, elle fut encore censurée sous l'Empire parce que trop républicaine. Mais là ne se terminèrent pas les malheurs de cette pièce, refusée encore et toujours sous la Restauration, et dont Laya raconta les malheurs dans une brochure parue en 1819,l'Abus de la censure théâtrale. Dirigé surtout contre Villemain, alors chef de la Direction de l'imprimerie, de la librairie, de la presse et des théâtres au ministère de l'Intérieur, ce pamphlet était une oeuvre de circonstance, un plaidoyerpro domoqui suscita une réponse des censeurs alors en place, Lemontey, Lacretelle et d'Aurigny, parue dansle Constitutionnel. Il faut croire cependant que la haine de Laya contre la censure n'était pas très vive, puisqu'il accepta de faire partie du Bureau des théâtres en 1828. L'inconséquence de son attitude est à rapprocher de celle de Chénier, haineux contre Suard avant 1789 en raison de l'interdiction de ses deux piècesHenri VIIIetCharles IX, et qui écrivit à cette époque plusieurs libelles pour la totale liberté des théâtres, mais qui, sous le Directoire, réclama au Conseil des Cinq-Cents l'abrogation de la loi de 1791 établissant la liberté de la presse et des théâtres, pour exiger le rétablissement de la surveillance des théâtres. Comme le dit si bien Hallays-Dabot dans sonHistoire de la Censure, Laya et Chénier " avaient écouté les besoins de leur cause, plus peut-être qu'une conviction bien arrêtée ". Journaliste et dramaturge, Jean-Louis Laya fut l'auteur de plusieurs ouvrages sur Voltaire et les comédiens ; il participa aux journaux littéraires de l'époque :l'Almanach des Muses, l'Observateur des Spectacles, le Moniteur. Il eut aussi des ambitions politiques, et brigua sans succès la sous-préfecture de Fontainebleau ; il se contenta alors d'une chaire d'histoire littéraire à l'Université, d'un poste de censeur et d'un siège à l'Académie, et mourut à Meudon en 1833.
François Chéron, né en 1761, mort en 1830, auteur dramaturge comme son frère, pensa, comme Lacretelle et tant d'autres, qu'autant la liberté de la presse était nécessaire, autant celle des théâtres était pernicieuse. Avocat, lui aussi, et journaliste, il participa auJournal de Pariset fut emprisonné de septembre 1793 à août 1796 ; libéré, il créa en 1797 un petit journal violemment royaliste,le DéjeunerProscrit en 1801, il en profita pour écrire une comédie célèbre,Du haut cours. Il poursuivit sa carrière de journaliste auJournal des Débats, puis, sous la Première Restauration, auMercure de France. Il avait, en 1811, publié un ouvrage sur la liberté de la presse. Après 1815 il fut nommé censeur, ainsi que commissaire royal auprès du Théâtre-Français. Bibliothécaire de l'Arsenal en 1823, il mourut en 1830.
François Sauvo, né en 1772, mort en 1859, fut lui aussi journaliste comme tous ses confrères. Attaché auMoniteur Universel, il en devint le directeur en 1800 : il s'y chargea de la partie théâtrale et contribua à développer les rubriques littéraires et culturelles. Il fut remplacé à la direction du journal en 1840 par Alphonse Grün. Soumis aux exigences des gouvernements qu'il servait, dans son journal comme dans son rôle de censeur, il préfigura l'image du bon fonctionnaire que la Monarchie de Juillet favorisa.
On ne sait que peu de choses du premier inspecteur des théâtres, Delaforest, nommé par la Préfecture de Police pour surveiller les théâtres et veiller à l'obéissance des ordres donnés par la censure. Journaliste lui aussi, il fut feuilletonniste à laGazette de France ; il dut être très réactionnaire pour recevoir cette épithète de la part de l'historien de la censure, Hallays-Dabot, qui se permit un tel jugement après avoir lu lesCours de littératuredonnés par l'inspecteur, à l'évidence trop partisan des anciens contre les modernes. Nous avons pourtant les réponses que fit Delaforest en 1849 à l'enquête menée par le Conseil d'État sur l'oppor tunité du rétablissement de la censure [NOTE , Paris, 1849, p. 80.] . Il y reconnaît avoir été censeur en même temps qu'inspecteur, ce qui tendrait à prouver que le cumul des deux fonctions était possible sous la Restauration, alors que ce ne sera plus le cas après 1845. En conclusion, on peut affirmer que la personnalité marquée des examinateurs de la Restauration, qui tranche avec le caractère falot de ceux qui seront nommés en 1835, eut une grande influence sur la censure exercée et sur l'évolution des préoccupations de 1815 à 1830. Personne encore en 1830 n'émettait de doutes sur l'utilité de la surveillance du théâtre. Pourtant certains des fonctionnaires cités se sont distingués par leur lutte courageuse en faveur de la liberté de la presse ; Lacretelle et Villemain entraînèrent même derrière eux l'Académie française et n'hésitèrent pas à compromettre leur carrière pour combattre en faveur de la liberté de l'écrit. Mais ils n'envisagèrent à aucun moment qu'un même débat pourrait avoir lieu en faveur de la liberté du théâtre et de l'expression orale. De l'avis de tous, la censure théâtrale demeurait nécessaire : il faudra les cinq années d'une liberté inespérée, inattendue, qui fut octroyée par surprise, par inadvertance, grâce à la brièveté de la Charte de 1830, pour qu'en 1835, à l'occasion du vote des lois de septembre, l'obligation du contrôle des scènes parisiennes fût contestée. Par contre, furent sévèrement et périodiquement critiqués, durant les quinze années de la Restauration, le pouvoir inouï des censeurs, leurs décisions sans appel, leurs critères de jugement qui entraînaient une répression préventive trop sévère face à une surveillance répressive des spectacles inefficace.
Contenu de la censure sous la Restauration
La censure impériale n'est pas abordée ici, d'abord parce qu'elle a fait l'objet d'une étude, insuffisante mais qui a néanmoins le mérite d'exister, d'Henri Welschinger [NOTE Signalons également, dans l'ouvrage d'Henri Welschinger sur, Paris, 1880, in-8°, un excellent chapitre sur la censure, p. 93 à 138.] ,La censure sous le Premier Empire, ensuite parce que le fonds des pièces conservées aux Archives nationales ne débute réellement qu'avec la Restauration. Les pièces, on l'a vu, sont très rares pour les premières années du siècle.
En résumé, il faut noter durant cette période le goût grandissant pour les lourds et larmoyants mélodrames, et les froides et moralisantes tragédies. La mode reste au répertoire classique : Racine, Corneille, mais corrigés. Toute référence politique, toute allusion à la religion est pourchassée. Mais les pièces encensant l'Empereur se multiplient et envahissent les scènes ; on compte plus de 170 ouvrages inspirés par la naissance du roi de Rome. "Les encouragements officiels à une flatterie vénale furent un des plus détestables services que la censure rendit au gouvernement impérial" [NOTE Henri Welschinger,, Paris, 1888.] .
Pour la Restauration, les avis sur la censure sont partagés : selon certains [NOTE Michèle H. Jones,.] , la censure sous Louis XVIII et Charles X fut clémente, avec des périodes sévères, et d'autres de relative liberté (1821, 1824, 1827) ; pour la plupart [NOTE Hallays-Dabot, Antonin Proust, Claude Gevel et Jean Rabot,.] , ce fut " l'époque où la censure dramatique connut son régime le plus rigoureux, le plus ridicule aussi, et assurément le plus néfaste... " [NOTE Claude Gevel et Jean Rabot,.] .
La relative médiocrité du théâtre de cette époque fut même attribuée par d'aucuns à la rigueur excessive des censeurs. Hallays-Dabot se montre très sévère à l'égard de ses prédécesseurs, dans un souci de manifester, par comparaison, son libéralisme, sans soupçonner que les reproches qu'il fait à la génération de la Restauration pourraient tout aussi bien lui être adressés : "Il en est des barrières opposées à certains courants dramatiques, comme de ces machines qui éclatent si l'on n'a pas ménagé des échappements à la vapeur trop abondante. Il nous semble qu'en ces années difficiles, la censure a parfois manqué de mesure. Beaucoup de pièces auraient pu être jouées, moyennant des atténuations que les auteurs auraient acceptées, et elles n'auraient pas jeté le trouble dans la société..." [NOTE Hallays-Dabot,.] .
Il faut, pensons nous, tenir compte de l'époque pour juger de la censure. Il est sûr que ce dont la Restauration souffrit le plus, à tous les niveaux, ce fut des événements historiques qui l'ont précédée. La censure à caractère politique domina donc toute cette période : interdiction de toucher au régime de la royauté, interdiction d'évoquer les années de la Révolution et par conséquent interdiction de toute référence à des idées de liberté ou d'indépendance ; l'évocation de certains noms propres, comme Voltaire, Napoléon, ou de certaines fonctions comme celles de ministre, préfet, sénateur, fut bannie. Censure politique, donc défense de l'ordre existant. Sur ces deux points, certes, les censeurs de la Restauration furent très sourcilleux. Car la classe dirigeante, l'aristocratie, avait failli disparaître ; la bourgeoisie n'était pas encore omniprésente. Par contre, la censure, pour tout ce qui concerne la morale, la défense de la religion et des moe ;urs fut plus libre, moins tatillonne qu'elle ne le sera sous la Monarchie de Juillet. Jusqu'à l'arrivée sur scène des premiers drames romantiques, on craignit plus les rappels du passé que les turpitudes du présent. C'est ainsi que des pièces honnies et bannies durant la période suivante, comme l'Auberge des Adrets, ouRobert, chef des brigands, furent un temps autorisées. La rigueur de la censure s'exerça davantage, sans nul doute, à l'encontre d'allusions politiques, même placées dans des périodes reculées, que de tableaux souvent très critiques de la misère sociale existante. La période la plus sévère à notre avis fut la Monarchie de Juillet, au reste moins connue et moins souvent citée.
Le climat politique et social sous la Restauration.
Il convient de rappeler ici la turbulence du public à cette époque et les scandales innombrables auxquels donnaient lieu les représentations théâtrales. Si le rideau tardait à se lever, le parterre entrait en fureur, battait des mains, sifflait et réclamait des chansons. L'interpellation des acteurs, les injures étaient fréquentes, aussi bien dans les grands théâtres, comme l'Odéon, que dans les petits établissements dits populaires. L'atmosphère de ces "paradis" a été très bien rendue dans les lithographies de Daumier, ou dans le film de Marcel Carné,les Enfants du Paradis.
Napoléon, rappelons-le également, avait, dans sa haine des petits théâtres, sources selon lui de trouble et d'immoralité, supprimé dix-neuf d'entre eux et ramené, à Paris, le nombre de salles de spectacles à huit. "Assaini", "moralisé", le théâtre était alors devenu le lieu de rencontre de la bonne société. Les choses changèrent et retrouvèrent un peu l'aspect d'antan avec le retour des Bourbons.
Pourtant, dès 1800, fuyant l'ennui que dégageaient les tragédies déclamées au Français, la bonne société allait se divertir au Boulevard. Or le Boulevard, c'était le mélodrame, c'était Pixérécourt, qui a nourri la jeune génération romantique. Les classes sociales se mélangeaient pour pleurer ensemble. Pixérécourt a d'ailleurs nettement affirmé les intentions pédagogiques de son théâtre, sa volonté de moraliser le public, sans changement, sans bouleversement. "Le mélodrame,... quand la saine morale est sa boussole, surtout quandrien ne s'y passe qui ne soit à la portée de l'intelligence de la classe ouvrière et manufacturière, ne peut qu'être utile, politique même, et contribuer de plus àmaintenir cette même classe dans le bon chemindes qualités morales, si nécessaires au repos de chaque famille et de la société entière [NOTE Guilbert de Pixérécourt,, Paris, 1925, cité par Martine de Rougemont,, dans, n°162, 1976 (n° 2).] ". Rien d'étonnant à ce que la censure se soit montrée clémente pour un auteur qui déclarait aussi ouvertement sa volonté de soutenir les structures en place. Remarquable affirmation également du rôle pédagogique du théâtre par rapport à un public illettré, déclaration qui sera reprise par les romantiques d'abord, puis par les socialistes à la veille de la Révolution de 1848. Sous la Restauration, on pouvait bien pleurer et rire ensemble, mais chacun devait rester à sa place, dans le "bon chemin". La censure était là pour y veiller. Le mélodrame changea profondément de caractère dès 1830, pour devenir un des moyens les plus forts de contestation sociale, un élément de diffusion d'idées d'autant plus éloquent qu'il resta le spectacle "populaire"-type, la seule occasion pour l'artisan et l'ouvrier de côtoyer le bourgeois. Cela dura jusqu'en 1850 ; après cette date, le Second Empire veilla à ce que le théâtre ne fût plus que bourgeois, dans son répertoire comme dans son public.
En 1815, le tumulte politique ne fut jamais aussi grand, après le frein imposé par l'Empire. On retrouve dans les procès-verbaux des censeurs des échos de ce désordre et de la lutte entre l'aristocratie, qui voulait tout oublier, et la nouvelle classe enrichie. Le peuple, quant à lui, localisé au boulevard, fut écarté de toute vie sociale. L'aristocratie à son tour n'eut bientôt plus beaucoup de part à la société, et vécut de plus en plus enfermée dans ses salons du faubourg Saint-Germain. Déjà apparaissait ce qui sera consacré par le règne de Louis-Philippe : le temps de la bourgeoisie d'argent. Mais la peur du passé et de nouveaux troubles demeurait. La bourgeoisie, d'ailleurs, se chargea de créer les tumultes politiques quand elle crut sa richesse menacée par la réapparition des émigrés. Face à l'aristocratie conservatrice, elle se fit momentanément libérale et bonapartiste, tout en tenant à côtoyer les nobles et à s'ennuyer avec eux au Théâtre-Français. C'est la bourgeoisie qui fit à l'Odéon le succès des tragédies de Casimir Delavigne, car dansles Vêpres siciliennes, par l'évocation d'un événement de 1282, l'auteur sut très bien exprimer les désirs de la classe à laquelle il appartenait, flatter son amour-propre national, exalter la liberté, présenter une religion tolérante, modérée, libérale. Cette même bourgeoisie fit, peu après, un succès encore plus éclatant aux pièces de Scribe qui représentaient sa réalité quotidienne. On ne pouvait pas vivre éternellement de l'héroïsme de Delavigne.
Pour assurer la censure, le régime sut faire appel, nous l'avons vu, à de fortes personnalités, dévouées, convaincues, ayant fait auparavant la preuve de leur fidélité à une certaine idée d'aristocratie politiquement ultra-royaliste, idéologiquement libérale. Ce fut donc contre l'agitation menée par la bourgeoisie d'argent, contre cette nouvelle classe, que les censeurs luttèrent en faisant une chasse impitoyable à la moindre allusion politique.
La censure politique [NOTE Pour les pièces citées, nous n'avons pas cru devoir donner les références aux procès-verbaux conservés dans la sous-série F/21, car il suffit de se reporter àdu présent inventaire pour trouver les cotes de F/21 (procès-verbaux) et de F/18 (manuscrits).] .
Tout est facile lorsqu'il suffit, comme dansla Bataille de Denain, de demander un changement de nom. Plus difficile est de supprimer les allusions à la tyrannie dans une pièce comme leTibèrede Chénier, présenté au Français en 1819. De même, leSyllade Jouy, rempli de références à Napoléon et à sa mort, ne put être suffisamment transformé par les censeurs qui ne prévoyaient pas, en outre, que Talma se ferait le masque approprié.Henri III et sa courd'Alexandre Dumas, mettant en cause la royauté, fut interdit. LeLéonidasde Pichat, refusé de 1822 à 1825, dut subir plus de cent corrections pour être enfin autorisé. La moindre allusion à l'empereur était bannie, et Scribe, dansles Moralistes, fut censuré pour avoir dit : "ce soir, les napoléons reculent à l'écarté". Hallays-Dabot lui-même pensait qu'exclure aussi totalement certains noms (comme le quai Voltaire, dansles Nouveaux Adelphesde Lesguillon) était "fâcheux, bien plus, peu habile".
Les allusions à l'actualité n'étaient pas non plus très appréciées ; Scribe, par exemple, dut supprimer dansle Bal champêtre, joué en 1824, la phrase : "L'amendement est adopté". Ajournement aussi des pièces de Jouy jugées trop républicaines :Bélisaire, Julien dans les Gaules, et des pièces d'Arnault :Germanicus, Régulus.
Parallèlement à cette hantise de toute allusion politique passée ou présente, et en conséquence de cela, le grand souci des censeurs fut, pour cette période, comme pour les suivantes d'ailleurs, le maintien de l'ordre social existant et des forces en place. Il ne s'agit pas seulement de défendre la noblesse de cour, ou la bourgeoisie de finance ; les censeurs vont plus loin : chacun, paysan, bourgeois, certes, mais aussi, enfant, adolescent, étudiant, doit rester à sa place. Il faut citer le procès-verbal, admirable en son genre, d'Alisan de Chazet surJérôme Raimbaut, comédie de Duveyrier et Brazier, autorisée finalement en 1827, après quatre rapports de censure [NOTE Voir F/21/970 ; ce rapport est également cité par Claude Gevel et Jean Rabot,.] . Le thème de la pièce est le suivant : un comte oblige son fils à épouser la fille du menuisier, enlevée et séduite, d'autant que le menuisier avait sauvé le comte pendant la Révolution. Alisan de Chazet écrit : " Le devoir d'un gentilhomme est d'être reconnaissant, mais la convenance s'oppose à ce qu'il donne son fils à la fille d'un petit marchand. Malgré ces seize ans d'intervalle, c'est encore de la Révolution. Il faut absolument que, pendant ces seize ans, Raimbaut se soit enrichi, et qu'il soit devenu négociant... "
Les exemples pourraient être multipliés à l'infini [NOTE Une édition des principaux procès-verbaux de censure pour la période suivante, la Monarchie de Juillet, a été réalisée dans notre thèse sur.] . Rien n'a changé depuis 1789. Tout doit rester en l'état. Il est donc dangereux de peindre les classes dites inférieures. Pourtant, avec le ministère plus libéral de Martignac, en 1828, et avec le début du mouvement romantique, se multiplient les pièces brossant, sur un fond national, des tableaux révolutionnaires. L'époque semble avoir mieux accepté les révoltes de certaines classes que la trahison d'un homme envers son monde ou, ce qui revient au même, la peinture d'une montée sociale individuelle. Il ne s'agit plus, comme pendant la précédente période d'accalmie, en 1824, avec l'accession de Charles X et la suppression de la censure de la presse, d'interdire quelques allusions politiques et de laisser jouer des pièces auparavant interdites, commeGermanicusd'Arnault,BélisaireetJulien des Gaulesde Jouy,Léonidasde Pichat,Jeanne d'Arcde Soumet (et son vers célèbre : " L'air de la servitude est mortel aux Français "),Jean Sans Terrede Ladières etles Vêpres siciliennesde Delavigne, toutes pièces qui développaient des thèmes patriotiques. L'idée de la liberté se double maintenant de la vision d'un peuple en révolution : c'est le cas deMasaniellode Moreau et Lafortelle [NOTE L'autorisation denécessitera six rapports ; voir F/21/968.] et deMarino Falierode Delavigne. Pour la censure,Masanielloest " la preuve du danger des révolutions et de l'inconvénient qu'il y a à sortir de sa sphère ". Si Napoléon continue à être un sujet interdit (Martignac refuse quele Généralsoit joué au Cirque), on autorise des tableaux " empruntés aux mauvais jours de la Révolution " [NOTE Hallays-Dabot,.]  :Avant, pendant et aprèsde Scribe et Rougemont,Antoine ou les Trois générationsde Brazier et Duveyrier,Clotilde ou Trois ans aprèsde Rougemont et Dupeuty. Grâce à la clémence relative de Martignac,les Intrigues de courde Jouy peut être joué sous le titre transformé d'une Journée à la cour ; un Complot de famillede Duval (après neuf rapports) [NOTE Voir F/21/966.] etune Journée d'électionde Laville de Mirmont sont enfin autorisés. Certaines pièces évoquant la politique extérieure,les Petites Créoles, les Vêpres siciliennes, Agnès de Méranie, Sapho, Léonidas, le Dernier jour de Missolonghi, paraissent également sur scène.
Les puissances en place sont à protéger : interdiction de faire allusion aux ministres (le Ministre faussaireen 1816 fut refusé) ; la défense des " corporations " en place va des ambassadeurs, sénateurs et préfets aux commissaires de police. Les gendarmes, les notaires, les avoués sont à ménager comme... les académiciens.Le Candidat ou l'Académie de province [NOTE Voir F/21/987] de d'Artois, d'Allarde et Théaulon se vit sur le point d'être interdit : " une attaque aussi directe contre une des institutions les plus illustres de nos rois ne me paraît pas pouvoir être tolérée. On y reconnaît cet esprit révolutionnaire qui ne pardonne pas à l'Académie Française de se montrer constamment, soit dans ses élections, soit dans ses principes, indocile à sa misérable et dangereuse influence... " Sous la Restauration, plusieurs des censeurs, rappelons-le, faisaient partie de cette institution.
La défense de la religion.
La protection de l'ordre établi passe par la défense de la religion officielle. La censure, assez indulgente de 1815 à 1827 à l'égard des allusions religieuses, se montra subitement fort tatillonne sur ce sujet en 1828 - période de libéralisme - lorsque, pouvant s'exprimer sur le plan politique, l'esprit public tourna son attention vers la puissance de l'Église. Il faut citer l'étrange destin deBlanche et Montcassind'Arnault qui, interdit en 1798 comme manifestation catholique, se vit fortement censuré en 1826 comme profanation de la foi. La susceptibilité des censeurs allait parfois jusqu'au ridicule : c'est vers 1827 que l'on situe la célèbre anecdote de " la barbe de capucin ", expression qui dut être supprimée dans un vaudeville qui parlait d'une salade alors fort à la mode.
On pourrait multiplier à l'infini, pour la Restauration, comme d'ailleurs pour la Monarchie de Juillet, les exemples de suppression d'expressions telles " que Dieu vous assiste ", " Dieu de Dieu ", de même que la disparition de tous costumes, ou de tous personnages ecclésiastiques [NOTE Ce fut principalement à propos de la mise en scène que les censeurs insistèrent sur la suppression de toute figuration religieuse : Christ en croix, crucifix, chapelet, robe de cardinaux, chants, chapelles, etc. Voir à ce propos le chapitre sur la censure à l'Opéra dans la thèse d'École des chartes d'Yves Ozanam,, soutenue en avril 1981.]  : ainsi dansLe Tassede Duval,Amy Robsartde Paul Foucher ouJeanne d'Arcde Soumet. PourVincent de Paulde Lemaire, la pièce fut suspendue dès sa première représentation. Mais la censure s'attaquait également aux chefs-d'oeuvre consacrés et n'hésitait pas à reprendre les anciennes querelles : c'est ainsi quele Tartuffe des grands cheminsfut interdit à l'Ambigu-Comique en 1829. La représentation duTartuffede Molière provoqua une telle manifestation que la police expulsa la salle de l'Odéon le 22 juin 1825.
La censure des moeurs.
Les censeurs, nous l'avons vu, furent relativement conciliants sur la morale et les moeurs, tant que la distribution des rôles entre les différentes classes sociales ne fut pas remise en cause et tant que le passé hanta encore les esprits ; les fonctionnaires se montrèrent beaucoup plus sévères à cet égard sous la Monarchie de Juillet. Louis XVIII et Charles X choisirent leurs censeurs pour leurs opinions politiques ; Louis-Philippe les choisira pour leur moralité et leur appartenance à une classe bien précise : la moyenne bourgeoisie.
Il ne faut pas croire pour autant que les censeurs de la Restauration se soient totalement désintéressés de la moralité exprimée dans les pièces. Même s'ils affichaient dans leur vie un assez grand laxisme, l'ordre et la dignité étaient à ménager au nom du rôle pédagogique du théâtre auprès du peuple. Les censeurs cependant, actifs, positifs, autoritaires sur les plans politique, social et littéraire, furent plutôt négatifs sur le plan religieux et surtout sur le plan moral. Pour reprendre l'expression de Gevel et Rabot, " il ne leur appartient pas de rendre le théâtre (et le public) vertueux, mais seulement d'empêcher qu'il ne devienne une école d'immoralité ". [NOTE Claude Gevel et Jean Rabot,.] . Le contrôle de l'expression de la moralité resta d'ailleurs le rôle le plus admis et le plus reconnu du public, le moins contesté également, même par ceux qui réclamèrent la suppression de la censure comme Lamartine en 1835 et Victor Hugo en 1848. On pourrait citer bon nombre de grivoiseries supprimées par les censeurs qui témoignaient d'ailleurs, en voyant partout des allusions obscènes, d'un fort mauvais esprit et d'une totale absence d'humour dans leurs procès-verbaux dont la lecture est parfois fort attrayante. Il faut se reporter à la censure duMarchand d'Amourde Scribe, Carmouche et Dupin, joué à la Gaîté en 1823 avec la suppression de " la veille d'un mariage, on a besoin de repos ", duProtecteurde Théaulon, d'Allarde et d'Artois, joué aux Variétés en 1826 où fut reprochée la phrase : " je ne veux pas que, près de moi, mon mari reste à ne rien faire ", duComédien de Paris, de Théaulon et d'Artois, joué aux Variétés en 1822, où l'on supprima " l'ardeur qui dévore ".L'Anathème- on le comprend déjà mieux, la pièce n'étant qu'une accumulation d'horreurs et de meurtres - fut, en 1822, interdite purement et simplement. Le suicide était d'ailleurs systématiquement réprimé, de même qu'était supprimée sur scène toute allusion à la mort, autrement qu'en récit. Citons pour terminer le procès-verbal de la pièceIl faut bien aimer son mari, intrigue scabreuse rappelant un peu le thème dela Mégère apprivoisée, et montrant une femme fort désagréable le jour de son mariage, heureuse et enjouée le lendemain. " Il faut, dit le censeur, que le changement de la femme soit justifié d'une manière décente ; il faut qu'il soit expliqué pendant le premier acte, par le fait qu'elle n'a pu encore causer avec son mari, qu'elle ne connaît pas ses goûts, ni son caractère... ". Toute pièce doit pouvoir, c'est le grand principe qui demeurera en vigueur jusqu'en 1906, être vue par tous les membres d'une honorable famille, jeune fille comprise.
La censure littéraire.
De tout temps, le principe de la censure fut que l'examinateur devait faire taire en lui le critique littéraire. " La censure " soutient Hallays-Dabot, " n'a pas à s'occuper des débats littéraires qui agitent les esprits ; il lui est absolument impossible d'avoir le moindre parti-pris, sous peine de compromettre son autorité. Pour juger les pièces au point de vue de l'art, elle n'a que sa place au parterre. Si, par imprudence, elle soulevait des questions de style, elle blesserait l'écrivain sans le convaincre jamais ". [NOTE Victor Hallays-Dabot,.]
Ce principe fut suivi sous la Monarchie de Juillet, où aucun homme de lettres ne fut nommé censeur. Le problème fut tout différent sous la Restauration, où les ministres voulurent, pour des raisons politiques, choisir des hommes de lettres, tous journalistes, et souvent auteurs dramaturges. Il était, dans ce cas. inévitable que les censeurs de la Restauration fussent tentés de placer leurs appréciations dans les procès-verbaux. Pourle Bourgeois d'Essonnede Lassagne, Rochefort et Rousseau, joué au Vaudeville en 1826, on lit : "Il ne se peut rien de plus mauvais que ce vaudeville". Ou bien, à l'occasion d'une oe ;uvre jouée en 1827 à la Porte-Saint-Martin : " Cette pièce est à sa place à la Porte-Saint-Martin : ce n'y sera qu'une horrible bêtise de plus !", ou encore : "Il n'y a pas le moindre inconvénient moral ou politique à ce que la représentation de cet ouvrage soit permise. Mais hélas ! pauvre vaudeville !", commentaires qui disparaîtront totalement des procès-verbaux sous la Monarchie de Juillet.
Ces appréciations devinrent plus graves lorsque apparurent les grands drames romantiques en 1828. L'hostilité des censeurs fut immédiate et unanime. Pourla Maréchale d'Ancrede Vigny, présentée à l'Odéon en 1829, le censeur note : " L'on ne saurait trop déplorer le système de la nouvelle école qui tend à introduire sur notre théâtre tout ce que l'art et le goût de nos pères s'étaient efforcés jusqu'ici d'en tenir éloigné... J'ai l'honneur de proposer, bien malgré moi, l'admission de ce monstre honoré du nom de drame ". L'on ne saurait avec plus de franchise prendre parti pour les anciens ! Hallays-Dabot n'hésite pas, là non plus, à critiquer ses prédécesseurs et reconnaît que le " mouvement romantique a trouvé dans la censure une opposition assez vive... Les censeurs, à la fin de la Restauration, partisans déclarés de l'ancienne école, avaient en horreur et regardaient comme une monstruosité tout l'appareil mélodramatique des pièces modernes. Les échafauds, les cimetières, les empoisonnements, les suicides, leur semblent des tableaux dangereux. Ils n'admettent pas la place de Grève un jour d'exécution ; dansHamlet, la mise en scène du cimetière est aussi simplifiée que possible..." Il est vrai que, pour les censeurs, Shakespeare n'est toujours qu'un boucher, comme en témoigne le procès-verbal d'Hamlet, joué en anglais par le Théâtre Anglais, en août 1827 : " Le rôle du prêtre a été complètement supprimé ; on a de plus élagué avec soin de cette tragédie le bavardage inutile et les tirades philosophiques qui en auraient pu rendre la représentation ennuyeuse ou dangereuse... " [NOTE Voir F/21/992.] , ce qui en dit long sur le respect des censeurs face à l'intégrité d'un texte, même connu.
La querelle entre les censeurs et ceux que l'on commençait à appeler les romantiques atteignit son comble avec Victor Hugo et ses deux dramesMarion DelormeetHernani. Victor Hugo, qui se méfiait des censeurs, demanda au ministre Martignac le privilège qui avait été accordé à Delavigne pourla Princesse Aurélie : à savoir que ce fût Martignac lui-même qui censurâtMarion Delorme. Le ministre, tout en acceptant de lire la pièce, donna son accord pour que ce fût un seul censeur, et non pas toute la commission, qui s'en occupât. Briffault fut désigné et, malgré sa répugnance, la pièce allait être autorisée quand le changement de ministère donna à La Bourdonnaye le portefeuille de Martignac.Marion Delormedut attendre la Révolution de Juillet pour être jouée.
A cause d'Hernani, il y eut, nous y avons déjà fait allusion, un scandale et, de plus, un censeur à jamais déconsidéré.Hernanifut, commeMarion Delorme, confié [NOTE  :, Paris, décembre 1849, in-4°.) Le procès-verbal de censure d'a été publié par Lucas de Montigny et cité bien des fois par la suite.] à Briffault. Voilà quelle fut l'appréciation du censeur qui n'avait jamais dissimulé ses goûts classiques : "L'analyse ne peut donner qu'une idée imparfaite de la bizarrerie de cette conception et des vices de son exécution. Elle m'a semblé un tissu d'extravagances, auxquelles l'auteur s'efforce vainement de donner un caractère d'élévation et qui ne sont que triviales et souvent grossières. Cette pièce abonde en inconvenances de toute nature. Le roi s'exprime souvent comme un bandit, le bandit traite le roi comme un brigand. La fille d'un grand d'Espagne n'est qu'une dévergondée...". Le procès-verbal se termine par un appel à la politique du pire, bien étrange de la part d'un censeur "Toutefois, malgré tant de vices capitaux, je suis d'avis qu'il n'y a aucun inconvénient à autoriser la représentation de cette pièce, mais qu'il est d'une bonne politique de n'en pas retrancher un mot. Il est bon que le public voie jusqu'à quel point d'égarement peut aller l'esprit humain, affranchi de toute règle et de toute bienséance...".Hernanifut donc représenté avec le scandale que l'on sait. Il y eut quarante-cinq représentations et quarante-cinq combats : ce fut la "bataille d'Hernani" ; ce fut aussi, nous l'avons vu, l'humiliation publique de Briffault, qui dut faire amende honorable, et la fin de sa carrière de censeur.
En conclusion, l'on peut dire que sous la Restauration la censure s'est beaucoup plus occupée de politique que de morale. Non seulement à cause des préoccupations du jour, mais aussi à cause des pièces à succès qui, plus que de questions sociales, traitaient de problèmes politiques, d'allusions et de références historiques. Tout autre sera le souci de la Monarchie de Juillet. Il ne s'agira plus de conflits entre le gouvernement et l'opposition, entre les royalistes et les autres partis, entre la Cour et la bourgeoisie, entre le passé et le présent ; la lutte se portera entre la classe sociale installée et satisfaite, d'une part, et les possibilités de réformes et d'évolution, d'autre part, entre le bourgeois et le prolétaire, entre le présent et le futur inconnu. Bien que larvé, ce sera un combat beaucoup plus intense, sévère et dramatique.
La censure théatrale de 1830 à sa suppression en 1906
Notre propos n'est pas ici de retracer, même rapidement, toute l'histoire de la répression théâtrale jusqu'en 1906, date de la suppression de la censure. La Révolution de Juillet amena, pour la seconde fois, une période de liberté de cinq années marquée par des projets de loi, non discutés, proposant le rétablissement d'une surveillance préventive des textes, et par des répressions à l'égard de certaines pièces commele Roi s'amusede Victor Hugo. Les lois de septembre 1835 devaient mettre fin à tous ces désordres. La censure fut rétablie dans les mêmes conditions que sous la Restauration, avec pour seuls changements l'origine sociale et la mentalité des censeurs.
Nouvelle révolution en 1848, nouvelle suppression de la censure ; mais là encore, pour une période bien courte. La révolution éclate le 22 février 1848. Par décret du 6 mars 1848, la loi du 9 septembre 1835 est abrogée. La censure est supprimée, comme elle l'avait été par la Charte de 1830. Cette nouvelle liberté ne fut pas reçue comme elle l'avait été en 1830, c'est-à-dire comme un bienfait inattendu dont il fallait se hâter de profiter. Elle suscita une importante réflexion sur la permissivité sociale, réflexion qui entraîna l'élaboration d'un grand nombre de textes dont il faut retenir l'enquête menée par le Conseil d'État en 1849 [NOTE Édouard-Thomas Charton,, Paris, mars 1850, in-4°.] , oeuvre libérale, objective, impartiale, remarquable monument, première réflexion profonde d'un gouvernement sur la liberté de la parole.
Mais la peur, comme en 1830, s'installa et l'on vit bientôt l'État et le public incapables d'assumer cette liberté. La liberté d'entreprise, la faculté pour tout théâtre de s'installer où il voulait et de jouer ce qu'il voulait, fut certes admise ; mais la liberté de création, de parole, devait être, selon les conclusions du Conseil d'État, "condamnée par l'expérience non moins que par la raison." [NOTE Édouard-Thomas Charton,, Paris, mars 1850, in-4°.] .
Tel fut l'avis du prince-président, qui, comme ses contemporains, attribuait trop de responsabilités au théâtre ; ce qu'il considérait à la fois comme une tribune, une école, un divertissement, ce lieu trop attirant devait être géré et contrôlé. Le théâtre fut aseptisé, stérilisé à tous les niveaux, économique, social et intellectuel. Localisé dans des quartiers transformés pour être habités par les bourgeois, pourvu d'une organisation, d'une gestion et d'un strict règlement auquel Haussmann veilla tout particulièrement, muni d'un répertoire où la comédie de moeurs triomphait, surveillé par une censure qui, elle, ne fut pas modifiée, le théâtre perdit toute influence sur le peuple qui ne s'y rendit plus. Dépourvu de cette fatale réputation d'éducateur, il put alors acquérir cette liberté tant attendue. C'est le cinéma naissant, qui, en 1906, hérita de la méfiance et de la peur, donc de la censure.
C'est bien la peur en effet qui permit le vote, dans le calme et la soumission, de la loi du 30 juillet 1850 rétablissant la censure ; là encore, des raisons politiques et non pas des scandales au théâtre suscitèrent le vote de cette loi de haine. La révolution politique était terminée depuis un an ; la révolution théâtrale cessa à ce moment. La censure demeura jusqu'en 1906. Entre temps, la liberté industrielle des théâtres avait été proclamée par la loi du 6 janvier 1864 ; supprimée une nouvelle fois le 30 septembre 1870, sur proposition de Jules Simon, rétablie presqu'aussitôt durant le siège de Paris, la censure fut maintenue par la suite, sans grande utilité, puisqu'on ne compta, sous la Troisième République, que huit pièces totalement interdites.
La loi du 29 juillet 1881 qui donnait enfin la liberté à la presse provoqua, mais dix ans plus tard, un grand débat, à la Chambre, sur la liberté du théâtre. Un projet de loi, accompagné d'une vaste enquête, fut déposé par les députés Proust et Le Senne [NOTE  : 1° de M. Antonin Proust sur la liberté des théâtres... ; 2° de M. Le Senne, tendant à obtenir l'abolition de la censure... .... Paris, Imprimerie de la Chambre des députés, 1891, in-4°.] . Cette enquête est aussi précieuse pour l'histoire des théâtres que celle de 1849 et contient les dépositions d'écrivains comme Zola, qui dépassent en générosité celles de Victor Hugo. La censure n'en fut pas pour autant supprimée.
Il convient de souligner le fait qu'elle ne le fut jamais légalement ; en 1906, sur la proposition du député Couyba, le budget attribué aux examinateurs fut tout simplement oublié dans la somme allouée au ministère de l'Instruction publique et des Beaux-Arts. La censure théâtrale disparut en France... par simple suppression des crédits. Personne n'eut le courage de remettre en question le principe de la surveillance des théâtres. La censure du cinéma, décidée dès le 11 janvier 1909, est bien la preuve que rares étaient les personnes qui contestaient l'utilité de la répression des spectacles.
L'imprécision des textes juridiques sur la censure résume tout son problème. Ambiguïté des termes de la loi de 1790 ; phrase imprécise de la Charte de 1830 ; articles provisoires et jamais remis à l'étude des lois de 1835 et 1850 ; illégalité permanente des mesures prises. N'est-ce pas la preuve que le contrôle de la pensée et de la parole est toujours vain et dérisoire ? A quelles directives, à quels principes le soumettre ? Comment fixer des limites à la liberté d'expression ?
" L'idée " comme l'a magnifiquement souligné Théophile Gautier " en ce qu'il y a de plus insaisissable, de plus immatériel, de plus divin au monde, ne doit pas voir tomber une seule plume de ses ailes sous les ciseaux de la censure. Que tout verbe s'exprime librement ! " [NOTE Théophile Gautier,, Paris, 1858, t. VI, p. 67.] .
La censure a probablement toujours été nuisible, aussi bien à l'État qu'à l'art dramatique, aux auteurs et au public. Elle a permis cependant de conserver la mémoire de ce miroir que fut le théâtre, des préoccupations, des réflexes et des peurs, des niveaux de conscience, des connaissances, des mentalités, en somme des hommes du XIX/e/ siècle, bourgeois et prolétaires. C'est à cette institution honnie que l'on doit la prodigieuse réserve de documents, encore inconnue de l'historien d'aujourd'hui, heureusement conservée aux Archives nationales.
NOTES POUR SERVIR À L'INVENTAIRE
I. NATURE DU FONDS.
Le fonds de la censure dramatique, aux Archives nationales, concerne essentiellement les scènes parisiennes et le XIX/e/ siècle, soit les années 1800 à 1906 ; il comprend 2 300 pièces manuscrites environ, réparties dans les cartons F/18/581-1556, avec 30 cartons, en plus, de procès-verbaux conservés sous les cotes F/21/966-995.
Ce fonds fut déposé aux Archives nationales en deux temps. Le premier versement, pour la période an VIII-1830, fut effectué le 4 septembre 1832, quelques temps après la première suppression de la censure en 1830. Cette suppression ne dura pas longtemps, et la censure théâtrale, rétablie par les lois du 9 septembre 1835, ne cessa plus, sauf à de très courtes interruptions (1848-1850 et 1870), de s'exercer jusqu'en 1906. Le second versement, bien plus considérable puisqu'il portait sur 70 ans, et non plus sur 30, et bien plus complet, fut réalisé tout de suite après la suppression définitive de la censure, en 1907.
Ces deux versements diffèrent par le mode de classement des pièces. Le premier, qui constitue l'objet du présent inventaire, comprend 88 cartons cotés F/18/581-668 ; il est classé par genres de pièces (comme on peut s'en rendre compte en se reportant au tableau ci-après, dressé sous forme de répertoire numérique) et se divise en 16 cartons de comédies, 1 de drames, 3 de tragédies, 10 de mélodrames, 49 de vaudevilles, 8 d'opéras.
Chaque article comprend 25 à 30 manuscrits, ce qui fait un total de 2 314 oeuvres. Le versement, hélas, est loin de fournir la totalité des pièces jouées sur les scènes parisiennes durant la période 1800-1830. Le fonds ne devient à peu près complet qu'à partir de 1815. La rareté des pièces pour la période napoléonienne s'explique probablement par la destruction massive de cartons oubliés dans les caves de la préfecture de police, lors de l'incendie de 1871. D'après Ch. Schmidt [NOTE Charles Schmidt,, t. I, p. 297 à 307.] , il s'agirait de "80 cartons de pièces de théâtres soumises à la censure et d'écrits saisis sur la voie publique". Ce chiffre, même s'il est excessif, prouve l'importance des destructions. En effet, le nombre des oeuvres datant du Premier Empire est dérisoire : 171 sur 2 314, toutes les autres pièces étant postérieures.
Le second versement, à peu près complet à partir de septembre, 1835, est classé par théâtres et, à l'intérieur de chaque théâtre, par ordre chronologique. Les deux versements constituant deux fonds nettement distincts, nous avons pensé qu'il valait mieux terminer rapidement l'inventaire du premier versement qui formait un tout, avant d'aborder les 888 cartons et les 20 000 pièces du second versement.
Les 30 cartons de procès-verbaux furent déposés en même temps que le second versement des manuscrits, en 1907. Leur importance varie d'une feuille à un mince cahier quand la pièce pose un problème ; ils comportent de nombreuses lacunes : presque rien pour le Premier Empire ; plus rien à partir de 1866, date à laquelle les procès-verbaux disparaissent. Ont-ils été brûlés dans les locaux de la préfecture de police durant la Commune ? Il est plus probable qu'avec l'Empire libéral, les censeurs ont estimé inutile de dresser des procès-verbaux pour des pièces qui finissaient presque toujours par être autorisées et qu'ils ont pensé qu'il suffisait de mentionner succinctement, sur le manuscrit lui-même, les passages inacceptables.
Pour certains théâtres, des années entières de procès-verbaux ne figurent pas : nous n'avons plus rien sur l'Ambigu-Comique pour les années 1815 à 1825 ; de nombreuses années du Théâtre-Français manquent également ; certains genres de pièces, enfin, font rarement l'objet d'un procès-verbal : pantomimes, tableaux, ou autres scènes sans parole.
Le dépôt des manuscrits au Bureau des théâtres se faisait obligatoirement sous forme anonyme, les manuscrits ne devant porter comme mentions que le titre, la date du dépôt et le nom du directeur du théâtre. C'est pourquoi les auteurs des inventaires qui ont été dressés jusqu'à présent se sont contentés de relever les titres, sans en chercher ni les auteurs, ni les date et lieu des représentations, et n'ont pu ainsi rendre le fonds utilisable. Les cartons F/18/581-668 ont été inventoriés dans leCatalogue des manuscrits conservés aux Archives nationales(p. 48-90), mais avec le simple relevé des titres des pièces. H. de Curzon, dans l'État sommaire des pièces et documents concernant le théâtre et la musique conservés aux Archives nationales, a tenté pour une cinquantaine de manuscrits de retrouver les auteurs, mais, selon lui, " cette recherche, si elle voulait s'appliquer à toutes les pièces sans exception, serait d'une difficulté inouïe, et probablement pour beaucoup inutile ". Henri Patry, pour le versement suivant, a seulement énuméré les titres des pièces, sans jamais chercher à identifier les auteurs.
Nous ne nous serions pas lancée dans une telle entreprise, et ce fonds d'une richesse insoupçonnée serait resté inutilisé, inexploité et méconnu, sans l'existence d'un ouvrage récent,The Parisian Stage, de Charles Beaumont Wicks, professeur à l'Université d'Alabama aux États-Unis. M. Beaumont Wicks s'est en effet attaché depuis 30 ans à dresser la liste de toutes les pièces jouées sur les scènes parisiennes de 1800 à 1900 ; il ne me semble pas avoir eu connaissance du fonds de la censure aux Archives nationales. D'ailleurs son propos n'est pas de signaler l'existence des pièces sous forme éditée ou manuscrite, mais seulement d'en dresser la liste par ordre alphabétique des titres avec indication de la nature de l'oeuvre (drame, vaudeville, opéra, etc.), des auteurs, de l'endroit et de la date de la première représentation ; travail qu'il a effectué à partir des journaux de l'époque, du fonds Rondel, duCatalogue des livres imprimés de la Bibliothèque nationale, et duCatalogue général des oeuvres... de la Société des auteurs dramatiques.
The Parisian Stagenous a été d'une aide très précieuse, mais nous avons également beaucoup utilisé les renseignements apportés par le premier volume duCatalogue général des oeuvres dramatiques et lyriques faisant partie du répertoire de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, édité à Paris en 1863. Ce catalogue relève, par ordre alphabétique des titres, toutes les pièces que les auteurs ont soumises à la Société pour la défense de leurs intérêts et de leurs droits d'auteur. Cette Société, sorte de syndicat avant la lettre, créée par Beaumarchais il y a deux cents ans, comprenait au XIX/e/ siècle la quasi-totalité des dramaturges et a, en conséquence, reçu la plupart des pièces créées. Plus succinct que l'ouvrage de Charles Beaumont Wicks en ce qu'il ne donne aucune date ni aucun nom de théâtre, ce catalogue complète utilement les instruments de travail existants et nous a permis facilement de rendre utilisable l'inventaire publié dans leCatalogue des manuscrits. Une difficulté importante résidait encore dans les changements de titres intervenant fréquemment entre les manuscrits et les représentations, soit à la demande des censeurs, soit à la suite d'un désir de l'auteur ou du directeur du théâtre. Sur les 2314 pièces que contiennent les cartons F/18/581-668, il n'en est resté que 69 non identifiées, soit 3 % environ. Il est d'ailleurs pratiquement certain que bon nombre d'entre elles sont parfaitement connues et peut-être même publiées, mais nous n'avons pu les identifier à cause des changements de titres lors des générales ou des reprises. Comment savoir que le manuscritla Matinée de bureauétait connu sous le titrel'Intérieur de bureauet n'était rien moins qu'une pièce de Scribe ?
Nous avons eu la chance de pouvoir identifier cette pièce, mais la chose est plus difficile pour les innombrables pièces des frères d'Artois, ou de Brazier, ou de Théaulon ou de Merle, ou de bien d'autres de ces auteurs dramaturges si prolifiques qui n'hésitaient pas à remettre sur le marché des pièces déjà connues en se contentant d'en changer le titre. La mention de l'édition nous a paru essentielle. Il nous a semblé en effet que c'était la seule façon de signaler l'intérêt du fonds, au point de vue littéraire, en montrant que les Archives nationales étaient l'unique endroit où trouver beaucoup de ces pièces inédites et perdues, sans l'institution de la censure. Sur 2314 pièces, nous en avons recensé 1 022 non publiées, soit un peu plus de 40 %. Pour rechercher l'édition, nous nous sommes uniquement servie duCatalogue des livres imprimés de la Bibliothèque nationale.
Il va sans dire qu'il a pu exister des éditions de ces 1 022 pièces, dont le dépôt légal n'aurait pas été effectué. Mais nous nous sommes refusée à poursuivre des recherches à l'Arsenal ou dans d'autres bibliothèques de province, ce qui nous aurait pris trop de temps, sans grands résultats probablement. L'indication des dates des éditions enfin, lorsqu'elles ont été nombreuses, permet de constater la popularité de l'oeuvre.
De même, il est sûr que les Archives nationales ne sont pas le seul endroit où l'on puisse trouver le manuscrit d'une pièce non éditée. Il faut évidemment consulter les fonds considérables de l'Arsenal (le fonds Rondel étant principalement constitué de pièces imprimées), de la Bibliothèque nationale (Cabinet des manuscrits), de la Comédie-Française et de la Bibliothèque de l'Opéra. Nous avons, en outre, découvert récemment qu'il existe un fonds de quelque 2 000 manuscrits non identifiés, non classés et portant souvent la mention " manuscrits de censure ", à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, 9-11, rue Ballu, 75009 Paris. Il serait très intéressant de voir si ce fonds recoupe ou complète celui des Archives nationales. Enfin le fonds Breton, composé de 1 627 pièces manuscrites essentiellement de la période 1800-1830, autrefois conservé à la Bibliothèque de l'Assemblée nationale, aujourd'hui versé à l'Arsenal, est un complément indispensable à cet inventaire. Toujours est-il que le fonds de la censure aux Archives nationales est probablement unique au monde par son importance et son intégralité. L'intérêt de ce fonds ne sera désormais plus à souligner car, outre la présence d'oeuvres qui auraient sans cela disparu et qui souvent ont un grand intérêt, peut-être moins sur le plan littéraire que sur le plan des mentalités, les autres manuscrits (ceux des pièces éditées) sont également à consulter : ils sont en effet très souvent corrigés de la main même des auteurs, à la suite des remarques et interdictions des examinateurs. Nous n'avons pas relevé dans l'inventaire ce qui nous semblait être autographe ou copié, n'étant pas assez sûre de nous sur ce point. L'identification est l'affaire des spécialistes. On trouve enfin des pièces jugées perdues et pourtant connues d'écrivains comme Dumas, qui mériteraient d'être redécouvertes et éditées.
Nous avons essayé de montrer dans notre introduction l'importance de ce fonds sur le plan de l'histoire des mentalités, domaine où il est rarissime de trouver des sources aussi riches et concentrées. Les sujets de recherche, à partir des procès-verbaux, seraient innombrables : évolution des genres, des sujets et des thèmes dans le théâtre du XIX/e/ siècle ; abus et décadence des références historiques ; raisons de l'essor et de la chute du mélodrame, de l'engouement pour le vaudeville ; problème de l'existence d'un théâtre populaire, etc. La seule étude des titres des pièces, sans parler de celle des thèmes, ne manquerait pas d'intérêt. C'est enfin une source évidente et importante pour l'histoire sociale et parisienne.
II. ARTICULATION DE L'INSTRUMENT DE RECHERCHE.
Précédé du répertoire numérique des cartons où ont été signalées les liasses dédoublées à la suite de leur récent encartonnage, et d'une liste des abréviations utilisées, empruntées pour la plupart à l'ouvrage de M. Charles Beaumont Wicks, l'inventaire analytique des articles F/18/581-668 est suivi de trois index : le premier pour les pièces, le second pour les théâtres, le troisième pour les auteurs.
L'inventaire analytique des cartonsF/18/581-668 énumère les titres des pièces contenues dans chaque article, suivis de la date et du nom des auteurs. Cette énumération est précédée de la liste des théâtres concernés pour former une unité avec la suite du fonds de la censure qui, après 1835, nous l'avons vu, n'est plus classé par genres de pièces, mais par théâtres. Ce classement par genres, aberrant, était, de plus, difficile à observer pour les archivistes du siècle dernier : comment savoir exactement ce qui différencie une comédie d'un vaudeville ? Les cartons F/18/581-596 contiennent certes les comédies dites classiques, en plusieurs actes et souvent en vers. Mais on rencontre de nombreuses autres comédies dans les cartons F/18/619-667 intitulés : vaudevilles, en fait véritables mélanges où furent classées les courtes pièces en un acte, en général légères et comiques, vaudevilles certes, mais aussi farces, monologues, prologues, préludes, parodies, etc. Encore des erreurs se sont-elles glissées, et l'on trouve quelques drames parmi les comédies ou les vaudevilles, ou au contraire des comédies parmi les drames.
L'index des piècesconstitue la partie essentielle de l'inventaire. Il comprend, en effet, les références nécessaires à la connaissance de la pièce : titre, nature de la pièce, auteurs, date et lieu de la première représentation, cotes des archives et publication éventuelle.
L'index par théâtresnous a semblé également nécessaire, ne serait-ce que pour créer une continuité avec la suite du fonds qui est classé par théâtres. En plus, il était intéressant de voir quels étaient les établissements les plus "productifs". Il n'était pas question de reprendre les titres des pièces que nous avons indiquées par leur seul numéro dans l'index des titres.
L'index des auteursest particulièrement développé, la plupart des pièces à cette époque étant rédigées par deux, trois ou même quatre auteurs à la fois. En fait, un seul d'entre eux rédigeait et les autres se contentaient le plus souvent d'apposer leur signature. Des couples se sont ainsi constitués : Scribe et Théaulon, Ymbert et Varner, d'Artois et Brazier, etc. Pour l'index des auteurs, nous avons jugé utile de reprendre le titre des pièces, suivi du numéro de l'index des titres. A la fin de cet index, nous avons dressé la liste des 69 pièces non identifiées.
Le travail ainsi effectué n'est en fait que la reprise de différents travaux précédents, mais il rend enfin accessible ce fonds de la censure, trop longtemps méconnu. Nous avons utilisé, en plus des différents inventaires et études déjà mentionnés, leCatalogue des manuscrits, l'ouvrage de M. Charles Beaumont Wicks,The Parisian Stage, leCatalogue de la Société des auteurs dramatiques, une table en 12 boîtes de fiches (inventaire n° 1126) dressée, entre autres, par M/me/ Mireille Rambaud, qui reprend les titres des pièces dont on a conservé le procès-verbal de censure. Les cartons de F/21 sont un peu sacrifiés dans cet inventaire, car nous avons pensé qu'il serait trop long et coûteux de dresser la liste systématique des procès-verbaux existants. Nous n'avons donc pas inclus les pièces citées dans F/21 et dont le manuscrit correspondant ne se trouve plus dans F/18, soit que l'ouvrage ait disparu, soit qu'il ait été rendu à ses auteurs après interdiction de la censure (fait très rare, comme nous l'avons vu). Nous nous contentons, pour les pièces dont les manuscrits ne sont pas aux Archives nationales, de conseiller aux lecteurs qui voudraient savoir s'il en existe éventuellement un procès-verbal de se reporter à cette table sur fiches.
Signalons qu'à la Bibliothèque de l'Opéra (Arch. Div. 12) se trouvent des cahiers groupant par années des procès-verbaux qui semblent être les doubles de ceux conservés aux Archives nationales ; ce pourrait être les rapports collectifs remis, chaque année jusqu'en 1822, par le chef de la Direction de la librairie.

Identifiant de l'unité documentaire :

F/18/581-F/18/668,F/21/966-F/21/995

Identifiant de l'inventaire d'archives :

FRAN_IR_003921

Publication :

Archives Nationales
1982

Ressources complémentaires :

III. SOURCES COMPLÉMENTAIRES AUX ARCHIVES NATIONALES.
On trouve aux Archives nationales des pièces dans d'autres séries pour la même période 1800-1831et notamment dans les quatre cartons suivants : AB/XIX/82, F/7/4233, O/3/821, et T//1195.
Dans AB/XIX/82. Papiers de François de Neufchâteau.
Le mari Sylphe(comédie en 1 acte, en vers), auteur inconnu.
Orphée et Eurydice(opéra en 2 actes, en vers), par Moline ; il s'agit ici seulement d'un fragment du premier acte.
Protis(opéra en 2 actes), auteur inconnu ; là encore, il ne s'agit que de fragments.
Le Valet de deux maîtres(comédie en 2 actes, en vers), auteur inconnu ; fragments.
Almanzor et Zulime, ou le Barbier de Bagdad(comédie lyrique en 3 actes, vers et prose), auteur inconnu.
Térence(comédie historique en 1 acte), auteur inconnu.
Dialogues en vers, datant de septembre 1769.
Dans F/7/4233.
Héraclius(tragédie en 5 actes, en vers) de Corneille, changements proposés : vers changés et ajoutés.
La Chaumière et le Château(ou vice-versa), [vaudeville en 3 actes, prose], par Barré, Radet et Desfontaines. Il s'agit ici du manuscrit corrigé d'une pièce jouée au Vaudeville en 1807.
Le Jardinier de Schoenbrünn(comédie en 1 acte, prose), par de Chazet, joué en 1815, imprimé.
La Fête du château(vaudeville en 1 acte), par de Chazet, joué en 1815 au théâtre de Saint-Cloud ; imprimé.
Les Arts et la reconnaissance(comédie en 3 actes, en prose), par Barré, Radet et Desfontaines.
Le Triomphe de Trajan(tragédie lyrique en 3 actes), par J. Esménard.
Alexandre, roi de Macédoine(tragédie en 3 actes, en prose).
Apothéose d'Adam(scène lyrique en 1 acte, en vers).
Les Méprises(vaudeville 1 acte), de Théodore Pein, joué à Brest en 1813.
Françoise de Foix(opéra comique 3 actes), de Dupaty ; musique de Bouilly et Berton.
Tipou, sultan de Myzore(tragédie en 5 actes), de Jouy ; plan.
Othon le grand(comédie en 1 acte en prose), par Xavier Sirofani, Sicilien, correspondant de l'Institut national de France.
Dans O/3/281.
Cyrus, ou la Prise de Babylone(tragédie lyrique en 5 actes), de Chénier, joué en 1823.
Olimpie, ou le Buffet(comédie lyrique en 3 actes), de Dieulafoy (musique de Brifaut et Spontini), joué en 1821.
Le Fou par amour, ou la Fée des Alpes(intermède en 1 acte, en vers), par Ségur.
Velléda, ou les Gaulois(tragédie lyrique en 5 actes), joué à l'Opéra en 1811.
Philémon et Baucis(opéra en 1 acte), par Sedaine, musique de Monsigny.
Hippomène et Atalante(ballet pantomime en 2 actes), par Milon, musique de Lefebvre.
La Naissance de Vénus(ballet mythologique en 1 acte), par Milon.
La Mort d'Alzire(polydrame tragique en 3 actes et en vers de 16 syllabes), d'après Voltaire.
Arthémise(opéra en 1 acte), par Lommerson.
Jupiter à Larisse, ou l'École des rois(drame allégorique en 3 actes, en vers).
Protée(opéra-féérie en 5 actes).
Bayard à Rebec(drame héroïque en 3 actes, en vers), de Théaulon et Dreuilhy.
Les Houris, ou le Paradis de Mahomet(opéra en 3 actes), joué à l'Opéra en 1816, de Scribe et Mélesville, musique de Kreutzer et Kreubé.
Philippe-Auguste(opéra en 3 actes).
. Dans T 1195. Papiers de Mendès-Duplessis : 13 pièces de J. Ch. Duplessis, souvent en plusieurs exemplaires.
Les Matelots(comédie en 2 actes, mêlée de chants).
Achille et Briséis, ou la Mort d'Achille(tragédie lyrique en 3 actes).
Thétis, ou les Funérailles d'Achille(tragédie lyrique en 1 acte).
Gil Blas de Santillane, ou la Coquette fixée(comédie-opéra en 3 actes).
La Princesse de Babylone(tragédie lyrique en 3 actes).
Olimpie(tragédie-opéra en 3 actes), joué en 1782. Le manuscrit porte ici des corrections.
Pizarre, ou la Conquête du Pérou(tragédie lyrique en 5 actes), musique de Candeille, Opéra, 1785.
Philoctète(tragédie-opéra en 1 acte). 2 exemplaires avec corrections et variantes, Opéra, 1782.
[Philoctète] (tragédie lyrique en 3 actes), manuscrit sans titre.
Ali-Bey(tragédie en 5 actes), exemplaire avec corrections.
Les Incas, ou la Suite de la Conquête du Pérou(tragédie lyrique en 4 actes).
Le Comte de Benyowsky, ou les Exilés du Kamchatka(comédie héroïque en 4 actes, en vers). Manuscrit portant des corrections.
L'Empereur du Maroc, ou la Vengeance en défaut(comédie lyrique en 3 actes).
3 exemplaires portant des versions différentes et des corrections.
On trouve également des pièces et fragments de pièces dans les articles suivants :
T 604 /1/ : une comédie et des fragments dramatiques par Chaumette.
T 668 : trois comédies de Baptiste Biroteau et plusieurs autres fragments de pièces du même auteur.
T 958 : fragments de pièces par Lebois, autre citoyen révolutionnaire.
T 1012 : deux dialogues par J. L. Ribraud.
T 1022 : une scène ajoutée au 3/e/ acte deMontano et Stéphanie, opéra de Berton.
T 1035 :Fabrice et Caroline, par Charrin fils.
T 1036 : cinq pièces de Langlard et des fragments d'autres pièces du même auteur.
On trouvera aussi des pièces de François de Neufchâteau (dont la fameusePaméla) dans 27 AP ; d'autres pièces figurent dans 29 AP 113 à 118. On pourra s'étonner de trouver des oeuvres jusque dans la série C :Ariadne à Naxosde Collenot d'Ancremont (C 202, pièces 67-69), ou dans D (D XXXVIII, 5 :Sophie et Desframes, comédie de Sade en 5 actes), ou dans AF III 48, dossier 175.
Dans F/7/1207 ont été recueillis des extraits et des pièces de deux dramaturges de la Révolution et de la fin de l'Ancien Régime : Marchand et Muterse.
Enfin, il faut insister tout spécialement sur :
1° le fonds de la Maison du roi (O/2) et particulièrement les articles concernant les théâtres : (O/3/ 1599 à 1870), pourvu d'un inventaire analytique ;
2° le fonds du Théâtre national de l'Opéra, AJ/13/, muni d'un inventaire imprimé que l'on doit à M/me/ Brigitte Labat.
Ce m'est un agréable devoir de remercier ici en tout premier lieu M/me/ Labat, sans l'aide et la compréhension de qui ce travail n'aurait jamais été achevé, MM. Taillemite et Babelon, conservateurs en chef de la Section ancienne, qui m'ont autorisée à faire cet inventaire, bien qu'il portât sur un fonds d'archives du XIX/e/ siècle, M/mes/ Houriez et Felkay qui m'ont aidée de leurs conseils, M. Mathieu, conservateur en chef de la Section moderne, M/me/ Maurin qui a dactylographié ces listes fastidieuses avec tant de soin.

Références bibliographiques :

BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE
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Table alphabétique, sur fiches, des pièces de théâtre ayant fait l'objet de procès-verbaux de censure (F/21/966-995), [par Mireille RAMBAUD, Jeanne BOUYER, Lucien CREMIEUX, Marie-Suzanne CERF et Pauline COUTANT]. 1953.
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Pierrefitte

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