Utilité de la censure théâtrale - Arguments de ses partisans et de ses adversaires

Aujourd'hui quand nous nous interrogeons sur l'utilité et l'efficacité de la censure, nous pensons tous avec M. Escarpit que le travail des censeurs a toujours été " d'une prodigieuse, d'une miraculeuse inutilité, ou plus exactement d'une inefficacité inversée " (cité par Louis Gabriel-Robinet dans , Paris, Hachette, 1965). La censure

Pourtant, sans la censure, les Archives nationales ne posséderaient pas aujourd'hui les manuscrits de quelque 25000 pièces de théâtres :collection presque complète de tout ce qui s'est joué, chanté, montré sur les scènes parisiennes de 1805 à 1906. La période impériale n'est représentée que par 171 pièces ; le reste, non versé, a-t-il brûlé lors de l'incendie de la Préfecture de police en 1871 ? C'est possible, car on sait que " 80 cartons de pièces de théâtres soumises à la censure et d'écrits saisis sur la voie publique " étaient entreposés alors dans les caves (Charles Schmidt, , tome I, sous-série F/7 (police générale), p. 297. Paris, 1924). Introduction à l'état sommaire des versements faits aux Archives nationales par les ministères

Toujours est-il qu'il a fallu des siècles de discussions et de controverses pour que la censure soit enfin supprimée en 1906 et son inutilité affirmée. Il suffit, pour se rendre compte de l'intensité des débats, de se reporter aux discussions des députés, lorsque des projets de loi sur la surveillance des théâtres furent proposés aux Chambres en 1791, 1835, 1848 et 1891. Par contre, le silence est total autour de la suppression effective de la censure théâtrale en 1906 ; pas de loi, pas même un décret, une simple suppression de crédits de fonctionnement. C'est bien la preuve que le débat n'était pas clos, et ne l'est probablement toujours pas.

Toute la question, en effet, à partir de la Révolution et durant le XIXe siècle, fut de savoir où commençait et où finissait la liberté théâtrale. Fallait-il supprimer l'institution de la censure, ou s'attacher seulement à la censure préventive, c'est-à-dire celle de textes, ou renforcer plutôt la surveillance des spectacles ? Le problème devint encore plus complexe quand, en 1830, la Charte étant censée supprimer toute censure, on s'aperçut que seule, en fait, la presse était libérée et encore pas complètement. Il fallut attendre ensuite soixante-seize ans pour que la parole disposât des mêmes droits que l'écrit.

Le théâtre, la parole, ont en effet toujours effrayé les régimes en place. A des époques où n'existaient pas ces moyens de diffusion que sont dans chaque foyer la radio et la télévision, " le théâtre, seul lieu autorisé de réunions publiques, semblait alors aussi le seul moyen de manifester ses opinions pour l'auteur par son texte, pour les spectateurs par l'accueil qu'ils lui réservaient [d'où le double but de la censure préventive sur le texte, répressive sur le spectacle et l'effet produit]. Par contre le théâtre était aussi pour le gouvernement une tribune d'où il pouvait faire entendre la bonne parole au peuple " (Claude Gevel et Jean Rabot, , dans , 15 novembre 1913). La censure théâtrale sous la RestaurationRevue de Paris

Le théâtre, rappelons-le, s'adressait à une population illettrée pour plus du tiers. Rares furent, même parmi les écrivains les plus libéraux, ceux qui osèrent préconiser sa totale liberté devant l'influence qu'il pouvait exercer sur un public dont il était l'unique source d'information et de formation. Les révolutionnaires de 1789, tout en abolissant théoriquement la censure, placèrent les théâtres sous la dure surveillance des municipalités. Lamartine, en 1835, Victor Hugo, en 1848, bien que prêchant la liberté, ne purent s'empêcher de préconiser la mise en place de différents moyens de surveillance. La phrase de Louis Blanc, placée ici en exergue, est typique de la peur des révolutionnaires intellectuels face à l'influence que pouvait exercer le théâtre sur les " enfants du paradis ". Bailly, maire de Paris, dès août 1789, marqua bien la différence entre la liberté de la presse qu'il pensait devoir être entière, et le théâtre. " Je crois qu'on doit exclure du théâtre... tout ce qui peut tendre à corrompre les moeurs ou l'esprit du gouvernement. Le spectacle est une partie de l'enseignement public qui ne doit pas être laissée à tout le monde et que l'administration doit surveiller...

Ce n'est point une atteinte à la liberté des uns, c'est le respect pour la liberté et la sûreté morale des autres... " (Extrait des de Bailly, cité par Henri Welschinger, dans , Paris, 1880, p. 94). L'abbé Maury fut, en 1791, dans les débats de l'Assemblée, du même avis, contre Chapelier dont heureusement la générosité prévalut. MémoiresLe Théâtre de la Révolution

Mais, s'il fait peur au pouvoir, le théâtre lui sert en même temps de tribune, d'où la dichotomie instituée par les défenseurs de la répression : " il faut au drame et à la comédie une liberté sagement réglée : la liberté du bien [sous-entendu : celle du pouvoir en place] et non la liberté du mal " (Hallays-Dabot, , Paris, Dentu, 1862). De ce fait, le rôle politique joué par la censure fut rarement admis par ceux qui la préconisaient. Les partisans de la censure préférèrent mettre en avant l'ordre moral ou la responsabilité éducative, habile camouflage pour défendre l'ordre politique. L'ambiguïté fut souvent naïvement révélée par l'emploi de l'expression " ordre social ". Voilà comment Liadières définissait le rôle de la censure à la Chambre, lors des discussions pour le vote des lois du 9 septembre 1835 : " Elle doit examiner l'ensemble, le caractère, le but de l'ouvrage, se demander si les enseignements qu'il donne, " (Antonin Proust, , Paris, Imprimerie nationale, 1891.). Vivien, président de la commission d'enquête du Conseil d'État en 1849, soutient ouvertement ce rôle moral : " protéger les moeurs sans interdire la peinture, souvent salutaire, du désordre et du vice ". Scribe veut une censure aménagée ; Hallays-Dabot, seul et unique historien de la censure, lui-même censeur sous le Second Empire, donc convaincu de la nécessité d'une surveillance active, fixa trois rôles au censeur : " il est trois grandes idées qu'il faut maintenir respectées, car elles sont la vie et la force d'une nation : le sentiment religieux, le sens moral, l'esprit patriotique ". Mais il eut l'intelligence (et il le montra en portant des jugements sévères sur la façon dont la censure avait été appliquée avant lui) de comprendre que la défense de ces trois grandes idées variait avec les époques, les régimes, les personnes et... les classes sociales. Histoire de la censure théâtrale en Francesi les exemples qu'il propage, ne sont pas susceptibles de porter atteinte à l'ordre socialLa liberté des théâtres : rapport présenté à la Chambre des députés le 29 octobre 1891

Mais, aussi étrange que cela puisse paraître, celui qui exprima le mieux l'impossibilité d'une bonne censure, pourtant nécessaire, fut Guizot. Dans une brochure : , publiée peu avant la présentation, en 1814, d'un projet de loi pour le rétablissement de la censure de la presse, avec son libéralisme teinté de conservatisme étroit, il montra qu'aucune solution n'était à ses yeux pleinement satisfaisante. Ce n'est en tous cas pas sous la Monarchie de Juillet que la censure idéale fut trouvée ! Quelques idées sur la liberté de la presse

" La censure ", note-t-il, " présente deux difficultés qu'il est malaisé de résoudre. De quelque manière qu'elle soit organisée, il faudra ou s'en remettre complètement à l'opinion des censeurs, ou leur donner des règles fixes, d'après lesquelles ils puissent approuver ou défendre : qu'arrivera-t-il dans les deux cas ?

" Si on laisse le censeur parfaitement libre, le voilà, dans sa petite sphère, un véritable despote ; son caractère et ses opinions décideront du sort de la liberté : s'il est un imbécile, et que l'auteur qui lui sera soumis se trouve être un homme de génie, ils ne pourront se comprendre, et le despotisme sera terrible : si, à coté de ce censeur imbécile se trouve un censeur, homme de sens, éclairé, rempli de bonnes intentions ; si, à côté de celui-ci, se trouve un brouillon, un mécontent, un homme mal intentionné, on verra peut-être le même jour, sur la même question, un ouvrage utile défendu, un ouvrage utile permis et un ouvrage dangereux imprimé ; alors la censure sera comme n'existant pas, et la liberté n'en existera pas davantage ; il n'y aura plus de liberté, puisqu'elle sera enchaînée sur un point ; il n'y aura plus de répression, puisque la licence trouvera un point par où elle pourra se faire jour.

" Si on donne aux censeurs une règle quelconque à laquelle ils soient tenus de se conformer, restera encore cet arbitraire individuel, résultat du caractère du censeur, qui, plus ou moins timide, plus ou moins hardi, étendra ou resserrera la latitude des règles qui lui auront été prescrites ;  ; mais cette limitation tournera au profit de l'autorité, et non de la liberté ; on courra beaucoup moins le risque de voir imprimer ou jouer des ouvrages dangereux et beaucoup plus celui de voir supprimer des ouvrages utiles ; la liberté n'aura plus de refuge, même chez le censeur le plus éclairé et le plus raisonnable ; car s'il a reçu des ordres déraisonnables, il sera, jusqu'à un certain point, obligé de les exécuter, et ce danger augmentera tous les jours ; le premier empiètement rend le second bien plus facile ; un homme à qui on aura trouvé le moyen de lier un bras sera bien plus aisément privé de l'autre, et ce ne sera plus une affaire ensuite que de le garotter de la tête aux pieds " (François Guizot, , cité par Louis Gabriel-Robinet, ). cet arbitraire, à la vérité, sera moindre que dans le premier casQuelques idées sur la liberté de presseop. cit.

Ce texte suffit pour qu'il ne soit pas besoin d'énumérer très longuement les arguments des partisans de la censure. Outre les défenseurs de l'ordre social et moral cités plus haut, il y a ceux qui pensent que la censure préventive est seule capable d'éliminer l'arbitraire plus grand qui consiste, par la censure répressive, à ruiner un directeur de théâtre à qui on interdirait la poursuite des représentations d'une pièce à scandale. C'est l'opinion d'un Alexandre Dumas fils, d'un Camille Doucet qui parlent " des périls de la liberté ", en cas d'abolition des lois de 1835.

Pour Jules Janin, la censure n'a jamais empêché l'éclosion des chefs-d'oeuvres ; seules les pièces des petits théâtres sont à réprimer parce qu'elles touchent les " classes dangereuses et laborieuses Là encore on constate que l'ordre moral n'est jamais éloigné de l'ordre social.

Outre le funeste argument du rôle pédagogique du théâtre soulevé par Bailly, Louis Blanc et tant d'autres, outre celui de la préservation de la morale, donc de l'ordre social, donc de l'ordre politique, outre celui de l'arbitraire de la censure répressive à éviter, il faut souligner le nombre de textes révélant le recul, la peur devant le plaisir intense que procure le théâtre. Il y aurait une anthologie de textes à dresser sur cette peur de la joie, du divertissement, considéré comme un péché. Une expression revient sans arrêt : " la communication électrique " qui se fait au théâtre entre le public et les acteurs, entre celui qui parle et celui qui écoute. Voyons, par exemple, ce que disait le baron Taylor. " Il se produit, entre tous les assistants, bien plus entraînante pour les masses qu'un discours de tribune, et mille fois plus dangereuse que les articles les plus véhéments de la presse quotidienne " ( . Enquête menée auprès du baron Taylor, Paris, 1843). une sorte de communication électriqueConseil d'État, Enquête et documents officiels sur le théâtre

Ce plaisir de la parole, l'église ne s'était pas fait faute de l'exploiter. De tout temps, les régimes en place s'en servirent également. Il fut utilisé par les hommes politiques (Hitler) aussi bien que dans les divertissements nouveaux (cinéma, radio, télévision) ; il fut également la raison du succès incroyable que connut le théâtre au XIXe siècle.

Les adversaires de la censure ne furent pas moins prestigieux que ses partisans ; citons Chapelier tout d'abord, Chénier, Hugo, Théophile Gautier, Lamartine, Zola, Edmond de Goncourt et Antoine. Les arguments des défenseurs comme des adversaires de la censure sont pour la plupart extraits de l'ouvrage d'Antonin Proust, , Paris, 1891.La liberté des théâtres : rapport présenté à la Chambre des députés, le 29 octobre 1891

Hugo considère que la censure n'empêche rien, ni sur le plan politique, ni sur le plan moral : " a-t-elle empêché une allusion politique de se faire jour ? jamais. En général, elle a plutôt éveillé qu'endormi l'instinct qui pousse le public à faire, au théâtre, de l'opposition en riant ".

Dumas père répond à ceux qui, comme son fils, affirment que la censure n'arrête pas les chefs-d'oe ;uvre : " la censure est destructive de l'art et de la liberté intellectuelle ; elle est bien peu utile pour l'ordre ".

Pour l'acteur Bocage, les censeurs sont incapables de voir où se situe le danger : " [la censure] est complètement impuissante à saisir les détails. Elle arrête un détail innocent, à côté d'un autre véritablement dangereux qu'elle laisse... ". Pour Théophile Gautier, la censure est même dangereuse en ce que, par le scandale, elle donne de l'importance à des oe ;uvres mineures.

Zola, avec sa générosité habituelle, essaie de pousser plus loin l'analyse : pour lui la censure va contre le principe supérieur de la et de la elle est une atteinte à la Constitution. " La censure ne se comprend pas dans un grand pays comme la France... ", affirme-t-il en 1891. " Nous avons la liberté de la réunion, de la presse, de la rue aussi : je me demande pourquoi le théâtre reste à part. Comment, toute liberté de penser et d'écrire nous est donnée, et la liberté de représenter n'existe pas ! Pourquoi, dans ce dernier cas, le droit commun n'est-il pas applicable ? " justiceliberté de penser ;

Lamartine (Discussion de lois de septembre 1835, publiée dans le  : 2e semestre 1835, colonnes 1813, 1826, 1828, 2013, 2073, 2074 : séances de la Chambre des députés du 7 août au 9 septembre 1835) enfin protège la liberté de l'écrivain qui " n'écrira qu'avec incertitude et préoccupation, en voyant toujours l'ombre de la police sur son génie, et le fruit de son travail aboutir à une interdiction sans appel... ". Moniteur universel

Il est intéressant de compter la proportion des partisans et adversaires de la censure, grâce au dépouillement des discours prononcés devant la Chambre et des résultats de deux enquêtes menées sur le sujet, l'une en 1849 à l'initiative du Conseil d'État, l'autre en 1891. En 1849, sur 32 personnes entendues dont 8 auteurs dramatiques, 7 sont pour la censure, 9 pour, mais avec des modifications, 13 contre, auxquels se joignent les sociétés des artistes et auteurs dramatiques. En 1891, Camille Doucet, Alexandre Dumas fils, Meilhac et Got sont pour, Vacquerie, Zola, Richepin, Bisson, Albin, Valabrègue, Antoine, sont contre : énumération qui en dit long pour qui connaît un peu les écrits de ces auteurs.

La censure théâtrale jusqu'en 1800

La censure a toujours existé, semble-t-il ; sous l'Antiquité déjà, elle sévissait ; en France, Charlemagne s'opposa aux bateleurs. Mais ce fut contre les Confrères de la Passion que les premiers textes législatifs de censure furent publiés. Les arrêts de 1442 et 1476 mirent en place les premiers systèmes répressifs. La déclaration de 1641 fixa pour la première fois précisément les peines auxquelles seraient soumis les acteurs. Cette législation resta en vigueur jusqu'à la création de la lieutenance générale de police qui enleva au Parlement, entre autres attributions, celle de la surveillance des théâtres.

Les affaires de , du et du , de Molière, sont bien connues. Mais il ne s'agissait, là encore, que de censure répressive. La première forme de censure préventive, réprimant l'écrit et non plus le jeu, s'exerça en 1702, sur de Boindin. La police des théâtres fut définitivement organisée en 1706 et entièrement confiée au lieutenant général de police de Paris, ce qui mit fin à l'anarchie administrative, le pire des maux selon Hallays-Dabot, car source d'arbitraire. l'École des FemmesTartuffeDon Juanle Bal d'Auteuil

Le premier censeur nommé et connu fut, en ce début du XVIIIe siècle, l'abbé Cherrier, ecclésiastique apparemment souriant et bon vivant. L'obligation du dépôt des manuscrits avant toute représentation date de 1725. Le Garde des Sceaux choisissait parmi les censeurs royaux de la Grande Chancellerie une personne qu'il déléguait à la lieutenance de police pour la surveillance des théâtres et qui prenait alors le titre de censeur de la police. Les pièces étaient envoyées au secrétariat général de la lieutenance et seul le lieutenant de la police signait l'autorisation. Il déléguait ensuite un exempt dans chaque théâtre pour surveiller les représentations.

Après Cherrier, fut nommé Jolyot de Crébillon, lui-même auteur dramatique, détesté par Voltaire pour avoir interdit et . Malgré ses difficultés avec les philosophes, Crébillon resta en place pendant vingt-sept ans. Marin lui succéda ; lui aussi auteur dramatique, il fut également secrétaire général de la librairie et rédacteur à la , chargé des rubriques étrangère. Il réprima avec soin toute allusion à la politique étrangère de Louis XV, et interdit de Favart. Marin fut en poste de 1762 à 1774, avant d'être remplacé par l'auteur du , Crébillon fils, mais il vécut jusqu'en 1797 (on conserve dans F/17/1295 une de ses lettres où il se plaint de sa misère). La nomination de Crébillon, en revanche, ne dura qu'un an, mais correspondit à une ère de liberté relative durant laquelle Beaumarchais put faire jouer . Crébillon fils fut remplacé par Sauvigny, puis dès 1777 par Suard qui devait rester censeur jusqu'en 1791. En 1781 éclata l'affaire du Suard interdit la pièce. Le conflit devait durer cinq années avant d'être réglé grâce à l'intervention personnelle de la reine. A la veille de la Révolution, Suard censura encore deux pièces de Chénier (le frère du poète), et , ce qui poussa le dramaturge à fustiger la censure et les censeurs, en deux brochures qui eurent une grande influence lors de l'établissement de la totale liberté des théâtres en 1791. Samson, l'Enfant prodigueMahometGazette de Francel'Antipathie vaincueSofale BarbierMariage de Figaro ;Henri VIIICharles IX

De la Révolution, date la haute idée du rôle pédagogique du théâtre auprès du peuple. Cet " enseignement populaire " justifia tout au long de la période la surveillance arbitraire et terroriste qui se maintint, malgré l'abolition théorique de la censure en 1791. Robespierre, pensant que seule l'opinion publique était juge de ce qui était bien, laissa la censure répressive s'installer par l'intermédiaire de la Commune et du Comité de Salut public. Si la loi du 11 janvier 1791 avait aboli la censure, le texte laissait cependant planer une ambiguïté quant au rôle des officiers municipaux, ambiguïté qui pesa lourd sur les périodes postérieures. Malgré l'opposition de Robespierre qui ne voulait pas que fût confié au seul officier municipal le droit d'adopter ou de rejeter une pièce en fonction de ses goûts particuliers, le fameux article 6 de la loi fut adopté : " les entrepreneurs ou les membres des différents théâtres seront, à raison de leur état, sous l'inspection des municipalités ; ils ne recevront d'ordres que des officiers municipaux qui ne pourront arrêter ni défendre la représentation d'une pièce, ". Ainsi, la liberté totale était accordée... pour être aussitôt tronquée. Le même phénomène se reproduira en 1830 et en 1848, symbole de l'incapacité de tous les gouvernements, bourgeois ou révolutionnaires, d'assumer la liberté. sauf la responsabilité des auteurs et des comédiens

Pendant trois ans, jusqu'en août 1793, les théâtres furent donc théoriquement libres, mais avec les scandales que l'on connaît : querelles de Talma avec les sociétaires de la Comédie-Française, interdiction, par la municipalité, en violation de la loi, de l'opéra d'Hoffman . Ce furent les révolutionnaires, les sans-culottes de Paris, qui poussèrent Boissy d'Anglas à demander à la Convention l'adoption d'un décret ordonnant au Comité de l'Instruction publique d'élaborer une loi sur la surveillance des spectacles. Le décret du 2 août 1793 favorisa les pièces révolutionnaires et ordonna la fermeture des théâtres où seraient " représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté ". Mêmes références morales et éducatives que sous l'Ancien Régime, mais pour défendre des thèses politiques inverses. Toujours au nom de l'éducation de l'esprit public, la censure préventive fut rétablie par l'arrêté du 25 floréal an II (14 mai 1794), non publié, qui enjoignait à tous les théâtres de communiquer désormais leur répertoire. Les deux censeurs désignés furent des administrateurs de la police : Baudrois et Froidure. La surveillance des théâtres, plus sévère que jamais, s'exerça à trois niveaux : la police, la Commission de l'Instruction publique chargée des théâtres et les conventionnels eux-mêmes. La boucle était bouclée, et la censure rétablie dans les mêmes termes que sous l'Ancien Régime. La censure préventive fut même alors exercée avec une telle rigueur que Baudrois et Froidure furent destitués pour cause de modé ration et remplacés par Faro et Lelièvre, relevant tous deux également de la police. Trois mois après l'arrêté du 25 floréal an II (14 mai 1794), sur les 151 pièces examinées par les censeurs, 33 furent rejetées et 25 autres soumises à des changements. Les pièces de Molière, Corneille, Jean-Jacques Rousseau furent transformées. François de Neufchâteau, pour avoir fait jouer, dans sa pièce , un rôle convenable à un gentilhomme, fut aussitôt arrêté et jeté à Sainte-Pélagie (voir, aux Archives nationales, le dossier de l'affaire dans les papiers Neufchâteau, cotés 27 AP). AdrienPaméla

Une réaction devait obligatoirement se produire après le 9 thermidor : fut autorisée, et Talma obligé de protester de son dégoût de la Terreur. Le Directoire cependant refusa, à l'exemple des régimes bourgeois et libéraux du XIXe siècle, de confondre liberté de presse et liberté des théâtres. La censure demeura ; elle resta tracassière à cause de son inorganisation et de la multiplicité des rouages en place ; mais l'époque, après les excès de la Terreur, penchait vers l'indulgence, tout au moins sur le plan moral, à tel point que Chénier, ennemi juré de la censure en 1789, demanda au Conseil des Cinq-Cents qu'une loi restaurât la surveillance des théâtres. La réglementation de la censure sous le Directoire fut compliquée par le conflit latent entre les pouvoirs exécutif et législatif ; à un projet de loi proposé en 1798 et mettant les théâtres sous la surveillance immédiate du Directoire, fut opposé un contre et mettant les théâtres sous la surveillance immédiate du Directoire, fut opposé un contre projet émanant de Lamarque où la ville de Paris et les deux ministères de la Police et de l'Intérieur avaient chacun leur bureau de censure. Paméla

C'est contre ce " désordre ", pour reprendre l'expression d'Hallays-Dabot, que Napoléon devait intervenir énergiquement. En ce domaine, comme en bien d'autres, l'empereur légiféra, organisa et mit en place l'administration qui présida au sort de la censure durant tout le XIXe siècle.

Fonctionnement de la censure sous l'Empire et la Restauration

. Le théâtre parisien

Pour bien comprendre l'importance qu'eut, auprès des gouvernements qui se succédèrent de 1800 à 1870, la question de la surveillance des théâtres, il faut pouvoir imaginer l'influence du théâtre sur la société de cette époque.

Source principale de divertissement, le théâtre fut, pour cette raison même, baillonné par Napoléon. Par le fameux décret de 1807, le spectacle parisien fut limité : matériellement d'abord, à neuf établissements (le Français, l'Odéon, l'Opéra, l'Opéra-Comique, l'Opéra-Bouffe, le Vaudeville, les Variétés, la Gaîté et l'Ambigu-Comique), économiquement et intellectuellement ensuite, par la mise sous la tutelle complète de l'État.

Cependant, dès le retour des Bourbons, les petites salles rouvrirent partout et principalement sur le Boulevard. La Restauration, très soucieuse de la surveillance idéologique du répertoire, se montra fort laxiste quant à la résurrection des quinze salles supprimées par Napoléon. Les anciens privilèges furent redonnés, inchangés, sans qu'il semblât même nécessaire de supprimer le décret de 1807, qui, non appliqué, restait théoriquement toujours en vigueur. Réapparurent alors sur les boulevards : le Cirque Olympique, le Théâtre de Monsieur Comte, le Gymnase-Dramatique, la Porte Saint-Martin, l'Ambigu-Comique, les Variétés, la Gaîté, le Vaudeville, les Nouveautés, les Jeunes Artistes.

On put à cette époque parler de théâtre " populaire ", non par rapport à ce qui était écrit, mais en pensant au public qui fréquentait ces salles, régulièrement, quotidiennement, et qui, prolétaires et bourgeois confondus, pleurait et riait, comme en témoignent les caricatures de Daumier. Il faut aller voir et revoir où Carné a si bien su faire revivre l'atmosphère de ces théâtres, où le public participait comme un enfant par ses cris, ses interpellations, ses approbations, ses vociférations, ses rires et ses larmes. les Enfants du Paradis

" J'écris pour ceux qui ne savent pas lire ", a dit Pixérécourt qui, ce faisant, choisit délibérément son public. Hugo surenchérit en affirmant dans la préface d' " Aujourd'hui plus que jamais, le théâtre est un lieu d'enseignement ". Enseignement dans les deux sens : enseignement du peuple, enseignement des auteurs et du gouvernement, car le public et ses réactions passionnaient les écrivains comme les censeurs. Les dramaturges cherchaient pourtant le plus souvent et sans arrière-pensée à divertir le peuple : ceci est vrai, surtout, pour ce qu'on appelle " l'âge du mélodrame " qui correspond à la Restauration et aux premières années de la Monarchie de Juillet. Les auteurs n'avaient d'ailleurs pas alors un métier de tout repos ; ils furent de vrais forçats de la plume. Le public, dans son enthousiasme, exigeait des pièces nouvelles pratiquement chaque semaine, pour chaque théâtre. En multipliant la pratique de l'abonnement, pour attirer les foules, les directeurs imposaient aux auteurs un rendement énorme. Angelo :

Le rôle de quelques sublimes acteurs ne fut pas moindre : on connaît la popularité du mime Debureau, de l'équilibriste M/me/ Saqui et surtout d'Odry et de Frédérick Lemaître, des stars, des idoles déjà. Ces deux derniers surent établir une réelle communion, une symbiose entre la scène et le parterre : ils firent évoluer un public qui abandonnait peu à peu les spectacles de foire et de cirque pour le vrai théâtre, et créèrent enfin par leurs succès deux mythes : Bilboquet et Robert Macaire ; le premier, sorte de soldat Schweik, dénonciateur de la société, le second, nihiliste, cynique et persifleur, lâche, criminel et profiteur, symbole de tous les vices de la société capitaliste naissante. Odry et Lemaître furent aussi à l'origine d'une nouvelle mise en scène que l'on redécouvre de nos jours où l'acteur, circulant parmi le public, réduisait la distance entre la scène et le spectateur.

Les dernières années de la Restauration et le début de la Monarchie de Juillet, avec sa courte période de liberté de 1830 à 1835, furent témoins d'une véritable révolution du théâtre, dans tous les genres : drame, mélodrame, tragédie, comédie, vaudeville. Drame ? Apparition, consécration des grandes oe ;uvres romantiques : " La révolte d'Hernani " précède de peu la Révolution de Juillet et annonce les grandes reconstitutions historiques de Dumas et de Hugo. Mélodrame ? Il subit une transformation complète : de " moral " qu'il était, destiné dans l'esprit de ses auteurs, Pixérécourt en tête, à maintenir chez le peuple la fidélité au régime, à la famille, à l'ordre, en somme, il devient anarchiste, contestataire, social, aimant à présenter les criminels, les bagnes, les vols, les meurtres, expression d'une révolte qui n'aboutira ni en 1830, ni en 1834, mais qui sentait sans le comprendre que l'injustice, le crime, l'hypocrisie reposent non pas sur des raisons morales, mais sociales et économiques. Tragédie ? Exceptions faites de Duval et Ponsard, on n'en parle plus, si ce n'est au Théâtre-Français qui n'a pas besoin de bonnes recettes pour survivre. Comédie ? Oui, mais rapides, légères, " levers de rideaux " qui supplantent maintenant les comédies dites " classiques " en cinq actes et en vers, réservées désormais, elles aussi, au Français. Vaudeville ? Il triomphe partout ; on ne parle plus que de Scribe qui édifie rapidement sa fortune en fournissant au Gymnase-Dramatique et au Vaudeville des pièces en un, deux ou trois actes que ces théâtres débitent à un rythme toujours croissant.

La censure créée pour faire respecter l'ordre existant n'a heureusement pas réussi à comprimer cet extraordinaire foisonnement, source unique pour l'histoire des mentalités.

. L'administration

Instaurée sous l'Empire, la mise en place de l'administration des bureaux de la censure se perfectionna durant la Restauration et ne changea pratiquement plus ensuite jusqu'en 1906. Dès avril 1800, le Premier Consul chargea Lucien Bonaparte, alors ministre de l'Intérieur, des répertoires des théâtres de Paris et laissa aux préfets la responsabilité des théâtres de leur département ; il affirma ainsi, pour la première fois et très nettement, la séparation entre la surveillance morale et politique des répertoires qu'il confia au ministère de l'Intérieur, donc à son frère, et celle des spectacles laissée aux préfets et à la police. Avec Napoléon, la censure devint un organe officiel et avoué de la machine gouvernementale.

Le passage incessant du Bureau des théâtres d'un ministère à l'autre - police, intérieur, instruction publique, puis à nouveau police - continuait cependant à gêner l'exercice de la censure. Le décret de 1806 institua la Commission des censeurs, pouvoir plus anonyme, moins contesté que l'opinion d'un seul homme ; ce système collectif resta en place jusqu'en 1821. La procédure de la présentation préalable des manuscrits fut alors organisée.

La valse des ministères se poursuivit quelque temps encore sous la Restauration. En 1816, la lecture des pièces de théâtres fut attribuée au troisième bureau de la Division littéraire. Cette division, dirigée par Villemain, surveillait également les journaux et relevait du ministère de la Police générale. En 1819, elle prit le nom de Direction de l'Imprimerie et de la Librairie avec le même Villemain comme directeur et elle passa au ministère de l'Intérieur. Le quatrième bureau,dirigé comme l'ancien troisième bureau par Lancy, fut chargé des journaux et théâtres. Cette organisation (pour plus de renseignements, voir la thèse d'École des chartes de Mme Isabelle de Conihout, (1815-1848), soutenue en avril 1981) resta à peu de choses près la même durant la Restauration et ne varia plus jusqu'à la fin du Second Empire. Seuls changements : les noms et attributions de la Division qui, en 1825, se vit adjoindre les cultures non catholiques. Si les noms et attributions varient un peu, le personnel et l'esprit restent les mêmes. En 1829, pour la première fois, apparaît nommément dans la censure des théâtres avec " la commission chargée de l'examen des ouvrages dramatiques ". Ce nom se maintiendra jusqu'au déclin du Second Empire et la " commission " restera à la Direction des Sciences, Lettres, Beaux-Arts, Journaux et Théâtres, importante division administrative du ministère de l'Intérieur. Pour la première fois également, en 1829, sont énumérés les noms des cinq censeurs : Laya, Briffaut, de Chazet, Sauvo et Chéron. Recherches sur l'administration de la librairiel'Almanach royal

Pourvus d'une personnalité souvent assez marquée, les censeurs étaient maîtres des jugements portés ; aucune directive ne leur était donnée. Les ordres venus d'en haut apparaîtront avec Thiers, en 1835, et surtout sous le Second Empire. Pourtant les préoccupations étaient communes. Les examinateurs s'attachèrent, durant les premières années de la Restauration, à réprimer les contestataires politiques, puis en 1824, se préoccupèrent plus de la critique de la hiérarchie catholique pour être, en 1829, littéralement obsédés par l'esprit romantique naissant.

Pas de directives précises donc ; comment aurait-il été possible d'en donner ? En cas de conflit entre les censeurs, le ministre seul, à qui les rapports étaient destinés et qui se conformait aux avis de ses subordonnés dans 99 % des cas, pouvait trancher. Mais l'homme puissant dans les litiges était le directeur de la Direction de la Librairie. Le chef du bureau semble n'avoir eu qu'une autorité administrative. Pourtant il servait d'intermédiaire, non pas dans les règlements entre censeurs, mais dans les différends entre auteurs et examinateurs. Ce rôle lui fut retiré en 1835 à la demande des censeurs eux-mêmes qui préférèrent s'entendre directement avec ceux qu'ils jugeaient (, Paris, 1849. . Interrogatoire de Florent, censeur. Cet interview est le seul témoignage direct, bien que postérieur à la Restauration, que nous ayons sur le fonctionnement intérieur du Bureau des théâtres). Conseil d'État. Enquête sur les théâtresSuite de la séance du 1/er/ octobre

. La procédure de dépôt des manuscrits

Quinze jours avant la représentation, le directeur du théâtre où la pièce devait être jouée déposait au bureau de la censure le manuscrit en deux exemplaires ; celui-ci, anonyme, ne devait pas comporter sur la couverture d'autres mentions que le titre, la date de dépôt, et accessoirement la signature du directeur de théâtre.

Le manuscrit était ensuite remis au hasard à un censeur, responsable du jugement et de la rédaction du procès-verbal, lequel était ensuite signé par tous les autres censeurs, au nom de la responsabilité collégiale décidée par le décret de 1806. Sous la Monarchie de Juillet, les signatures de deux censeurs suffiront. Ou la pièce était acceptée, et le bureau de la censure conservait alors un des deux exemplaires du manuscrit, l'autre étant rendu à l'auteur ou au directeur. Ou le censeur demandait des corrections, et elles devaient être effectuées dans les deux jours, sous peine pour le directeur de devoir reculer la date de la générale, et d'avoir à supporter de grandes dépenses. Ces délais très courts constituaient une sorte de chantage à l'égard des auteurs et surtout des directeurs, car ceux-ci, toujours à la recherche de capitaux, toujours sur la corde raide, exerçaient toutes les pressions possibles sur les auteurs récalcitrants pour qu'ils obéissent très rapidement aux censeurs. Ceci explique le très petit nombre de pièces interdites : elles ne dépassèrent pas la vingtaine sous la Restauration, mais atteignirent le chiffre de 185 sous la Monarchie de Juillet (Pour la liste des pièces interdites et la censure sous la Monarchie de Juillet, voir Odile Krakovitch, , thèse de troisième cycle soutenue à la faculté d'Aix-en-Provence, en décembre 1979). La censure théâtrale sous la Monarchie de Juillet

En cas d'interdiction totale, les deux exemplaires du manuscrit étaient rendus à l'auteur et disparaissaient ainsi des archives. Ne sont donc déposées aux Archives nationales que les pièces ayant reçu l'autorisation des ministres. Jusqu'en 1822, le procès-verbal dressé fut copié dans de gros manuscrits (les Archives nationales n'ont pas conservé ces manuscrits, mais la bibliothèque de l'Opéra en possède un pour l'année 1820) et intégré dans un rapport collectif présenté chaque année au ministre. Ce système trop compliqué fut supprimé ; subsista seulement le rapport spécifique à chaque pièce, transcrit sur des feuilles volantes. Le censeur dressait son procès-verbal, toujours dans les mêmes termes : nom du théâtre d'abord et titre de la pièce, puis résumé de celle-ci, appréciations, avec éventuellement transcription des phrases à supprimer ou, lorsqu'elles étaient trop nombreuses, références aux pages du manuscrit contenant les passages critiqués, enfin suggestion d'autorisation ou de refus. Ces procès-verbaux, comportant rarement plus d'un feuillet, étaient confidentiels, à l'usage exclusif du ministre. Il est dommage qu'ils aient été classés dans une autre série (F/21) que les manuscrits (F/18), car ils sont inséparables du texte des pièces.

. Le personnel sous l'Empire

Lorsqu'en avril 1800, le Premier Consul chargea son frère Lucien de la surveillance des théâtres parisiens, ce fut Félix Nogaret, aidé de quatre autres censeurs, dont un au nom prédestiné, Coupart, qui fut alors nommé chef de la censure. Il fut ensuite remplacé par Brousse-Desfaucheret aidé de Lemontey, Lacretelle jeune et Esmenard.

Félix Nogaret, auteur du , fut un littérateur " de troisième ou quatrième ordre, célèbre par son zèle et son habileté à saisir les allusions " (Antonin Proust, ). L'Empereur n'hésitait d'ailleurs pas à s'occuper de la censure lui-même, comme ce fut le cas pour de Raynouard, pièce qu'il se hâta d'interdire après l'avoir vue en privé à Saint-Cloud. Nogaret fut spécialement chargé de réprimer toute allusion à la politique extérieure ; il força Duval à s'enfuir en Russie et Dupaty à s'exiler à Saint-Domingue. Il eut pour successeur Jean-Louis Brousse-Desfaucheret, mort en 1808, auteur de nombreuses pièces dont beaucoup ne furent pas éditées. Quant à Joseph-Alphonse Esmenard, il est assez connu pour différentes responsabilités et pour son obséquiosité à l'égard des régimes en place. Né en 1769 près de Marseille, il est mort à Paris en 1811. Il eut une jeunesse mouvementée, durant laquelle il fit de nombreux voyages, goût qu'il ne perdit jamais. Royaliste, il dut reprendre, à cause de ses opinions, ses voyages jusqu'en 1797, date à laquelle il participa au journal royaliste . Obligé de s'exiler après le 18 fructidor, il revint assez vite à Paris, collabora au et prodigua à Bonaparte, par ses vers et sa prose, l'encens qu'il avait réservé jusque-là aux Bourbons. Ses écrits lui valurent d'être nommé consul de France à la Martinique et à Saint-Thomas de 1802 à 1804. Continuant à produire des poésies et des pièces en l'honneur de Napoléon dont la plus caractéristique fut en 1808, fade apothéose de l'Empereur dont nous conservons le manuscrit sous la cote F/7/4233, il fut en récompense nommé censeur, membre de l'Institut, chef de division au ministère de la Police et journaliste au . Il est typique de la génération des censeurs du premier quart du XIXe siècle, tous journalistes, politiciens et écrivains. Pater républicainLa liberté des théâtres, rapport présenté à la Chambre des députés, le 29 octobre 1981les États de Bloisla QuotidienneMercure de FranceTrajanJournal de l'Empire

Il est inutile d'insister davantage sur les censeurs de l'Empire, d'abord parce que la plupart des pièces recensées dans cet inventaire sont postérieures à 1814, ensuite parce que la censure sous le Premier Empire a été traitée par Henri Welschinger dans un ouvrage déjà ancien. Il conviendra cependant de s'arrêter sur Lemontey, Lacretelle et Coupart qui restèrent en place jusqu'en 1827.

. Les directeurs de la Division de la Librairie sous la Restauration

Sous la Restauration, les censeurs furent tous hommes de lettres et journalistes, certains même académiciens. Beaucoup d'entre eux, dramaturges, se permirent de porter des jugements de valeur littéraire sur les pièces dont ils n'auraient dû apprécier que la portée morale ou politique. Ils diffèrent en cela des petits fonctionnaires nommés censeurs essentiellement pour leur fidélité au régime, ces " hommes de bien " de la Monarchie de Juillet, distingués pour leur valeur morale, leur esprit religieux, leurs bonnes oeuvres. Sous le Second Empire, quoi qu'en dise Hallays-Dabot, chef du bureau de la Censure à cette époque, on retrouve cette prétention des censeurs à se croire capables de juger littérairement d'une oeuvre.

Les censeurs de l'Empire, pour la plupart, restèrent en place sous la Restauration et firent preuve à défendre l'idéal royaliste du même acharnement qu'ils avaient mis à soutenir les idées bonapartistes et impériales. Malgré les jugements sévères de leurs contemporains, certains furent des hommes courageux, capables de perdre biens et honneurs pour la défense de leurs idées ; et, fait qui mérite d'être souligné, plusieurs d'entre eux se distinguèrent dans la lutte pour la liberté de la presse, alors qu'ils étaient payés pour interdire celle du théâtre.

Abel-François Villemain est l'exemple même de ce type de hauts fonctionnaires de la Restauration, souvent promus très jeunes, libéraux, brillants et courageux. Il est suffisamment connu comme ministre de l'Instruction publique dans le ministère Guizot, pour qu'il ne soit pas nécessaire de s'étendre longuement sur lui. Né en 1790, il se fit connaître très tôt et fut considéré comme un jeune prodige, lors de la parution de son qui le rendit célèbre. Il n'avait pas trente ans quand il fut nommé, en 1816, chef de la Division de l'Imprimerie ; en 1821, il devint membre de l'Académie française et abandonna son poste au ministère de l'Intérieur pour entrer au Conseil d'État ; suivant en cela la lutte de son ancien subordonné le censeur Lacretelle, il passa en 1827 dans l'opposition pour défendre la liberté de la presse et rédigea avec Chateaubriand la supplique envoyée par l'Académie française à Charles X, pour empêcher le rétablissement de la censure de la presse. Cela lui coûta sa place de maître des requêtes mais lui valut, en tant que membre du parti libéral, d'être élu député d'Évreux en 1830, puis nommé en 1832 président du Conseil supérieur de l'Instruction publique, ensuite et malgré sa lutte contre les lois de septembre 1835, secrétaire perpétuel de l'Académie française, sénateur et enfin, le 13 mai 1839, ministre de l'Instruction publique, charge qu'il garda jusqu'en 1844. Profondément choqué par le coup d'État de Napoléon III, il démissionna de son poste à la Sorbonne et vécut retiré, jusqu'en 1870, travaillant à ses nombreuses oeuvres de critique historique et littéraire. Histoire de Cromwell,

Il avait été remplacé, en 1821, dans sa charge de chef de la Division de la Librairie, par le baron Mounier, lorsque celle-ci, pour une très courte période, devint la Division générale de l'Administration départementale et de la Police. Le baron Mounier, fils d'un homme politique célèbre, lui-même haut fonctionnaire sous l'Empire, avait refusé, en 1820, le ministère de l'Intérieur qu'on lui proposait, comme étant un poste au-dessus de ses capacités ; il avait par contre accepté la direction de la Division de la Librairie. Lorsque la Division reprit en 1823 son nom et son rôle initial, Lourdoueix en fut nommé chef et le resta jusqu'en 1828 avec, pour fidèle second, en ce qui concerne le bureau des théâtres, Antoine-Marie Coupart mentionné plus haut.

Lourdoueix correspond à l'image traditionnelle du censeur de l'Empire et de la Restauration : comme ses collègues, il eut sous l'Empire une intense activité de journaliste au et à la , puis au  ; énergique, ultra-royaliste, c'est à ce titre qu'il fut nommé au ministère de l'Intérieur en 1821 ; en 1828, remplacé à la tête de la Direction de la Librairie par le vicomte Siméon, il reprit sa collaboration comme légitimiste à la , dont il devint rédacteur en 1849. Il mourut en 1860. MercureGazette de FranceSpectateurGazette de France

Le comte Joseph-Balthazar Siméon, qui, comme Mounier, ne fut que peu de temps directeur général des Beaux-Arts, de 1828 à 1829, était, comme son prédécesseur, fils et père d'hommes politiques et également haut fonctionnaire sous Napoléon.

Successivement secrétaire de Joseph, puis de Jérôme Bonaparte, il continua sans difficulté sa carrière sous les Bourbons qui le nommèrent préfet du Var, du Doubs, puis du Pas-de-Calais. Conseiller d'État en 1829, il fut nommé pair de France par Louis-Philippe et siégea au Sénat jusqu'en 1842.

Ces hauts dignitaires illustrent la permanence de cette classe, en formation, de fonctionnaires qui surent se maintenir à leurs postes à travers les régimes successifs, tant on avait besoin d'eux. Les rois pouvaient changer, l'administration restait la même. La Division des Beaux-Arts et la censure en sont une preuve. Pourtant le personnel changea de caractère entre la Restauration et la Monarchie de Juillet, qu'il s'agisse des chefs du bureau des théâtres ou des fonctionnaires exécutants : les censeurs.

. Les chefs du bureau des théâtres

Du chef du bureau des théâtres, de Lancy, qui resta en fonction de 1816 à 1820, tant que Villemain fut chef de la Direction de la Librairie, nous ne savons rien ; il semble n'avoir été qu'un administrateur, et ne s'est pas rendu célèbre, à l'inverse de son successeur Coupart, par une quelconque renommée dans le théâtre, soit comme dramaturge, soit comme directeur (Lancy a laissé si peu de traces dans l'histoire que son dossier personnel même est pratiquement vide (Archives nationales, F/1/b/1/272/2). On y trouve son salaire (8 000 livres) et l'exemption de service dans les gardes).

Antoine-Marie Coupart, dont il faut parler un peu plus longuement ici, resta en place de 1799 jusqu'à la fin de la Restauration ; il est peu connu pour ses vaudevilles, encore moins pour son obscur rôle de censeur, mais il est resté dans les annales des théâtres parisiens pour avoir été, grâce à une longévité exceptionnelle, régisseur du Palais Royal de 1831 à 1864. Il était entré en 1799, à l'âge de 19 ans, dans la Section des journaux et théâtres et, comme ses collègues Lemontey et Lacretelle, conserva ses fonctions jusqu'en 1829. Il remplaça, en 1823, de Lancy à la tête du Bureau des théâtres, lorsque celui-ci passa à la presse ; c'est durant cette période qu'il écrivit ses pièces, qu'il collabora à et surtout qu'il eut l'humour, pour prendre congé de la fonction publique, de produire en 1829 de curieuses l'Almanach des spectacles

. Les censeurs sous la Restauration jusqu'en 1828

Charles-Joseph Loeillard d'Aurigny, né à la Martinique en 1760, fut censeur jusqu'à sa mort en 1823. Auteur de poèmes, et d'un écrit fort estimé en son temps sur , il fit également jouer de nombreux vaudevilles et drames, dont une étudiée par Michèle H. Jones (, Paris, 1972). Trois de ses oeuvres sont présentes dans cet inventaire. Il semble avoir été un censeur accommodant et indulgent. la Puissance britannique dans les IndesJeanne-d'Arc,Le théâtre national de 1800 à 1830

Également auteur dramaturge, et grand pourvoyeur des théâtres du Vaudeville et des Variétés, André-René-Polydore Alisan (ou Alissan) de Chazet, né à Paris en 1775, et mort en 1844, fut certainement choisi en 1822, moins pour son sens moral que pour son royalisme fougueux. " Chansonnier, gastronome, épicurien, buveur, mangeur, voluptueux, ayant plus d'estomac que de coeur ", au dire de Pierre Larousse (, t. I, article Alisan de Chazet), ce fils d'un payeur de rentes sur l'Hôtel de Ville fut journaliste tout d'abord dans la petite feuille éphémère, , ultra-royaliste, créée par François Chéron, également censeur après 1827, puis à . Ce fut pourtant cet épicurien qui, dans ses procès-verbaux, se montra le plus sévère à l'égard de toute grivoiserie. Les comptes rendus des débats de la Chambre des députés, dont il était chargé pour , lui donnaient probablement trop de mal ; il chercha ensuite et obtint d'autres sinécures. Il fut parallèlement bibliothécaire de Versailles et censeur. Outre un nombre impressionnant de pièces (dont on trouvera 16 manuscrits dans cet inventaire), il laissa trois volumes de . Dictionnaire universelle Déjeunerla Quotidiennela QuotidienneSouvenirs

D'une plus grande envergure, sont les trois censeurs suivants : Jean-Charles-Dominique de Lacretelle, Pierre-Édouard Lemontey, et Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy.

Jean-Charles-Dominique de Lacretelle, dit le jeune, était le fils d'un jurisconsulte fort connu. Né à Metz en 1766, mort à Mâcon en 1855, il travailla tout d'abord au . Avocat, puis secrétaire du duc de La Rochefoucauld, il créa au tout début de la Révolution, avec le censeur alors en poste, Suard, le . Ami de M/me/ de Tallien, il fit partie, sous le Directoire, de la " jeunesse dorée ". Emprisonné et libéré à plusieurs reprises, il publia durant cette période . En 1799, il dut s'enfuir à cause de sa trop grande amitié pour Sieyès. Sa générosité l'amena souvent à défendre des causes dangereuses, comme celle des prêtres ou de certains proscrits. Napoléon le trouvant trop royaliste, Lacretelle nommé une première fois censeur fut destitué et se réfugia alors dans les études historiques ; il occupa une chaire à la Faculté des Lettres de Paris à partir de 1809, et en 1814 fut élu à l'Académie. Avec le retour des Bourbons, sa carrière s'affirma ; nommé à nouveau censeur, il reçut, en 1822, des lettres de noblesse et fut désigné comme président de l'Académie. Il appartenait bien à son époque, jugeant indispensable la censure théâtrale, mais trouvant insupportable toute atteinte à la liberté de la presse. Ardent adversaire de la loi sur la presse de 1827, il poussa l'Académie à prendre position. Déchu de ses fonctions, il vit avec plaisir la Révolution de Juillet qui, cependant, ne lui apporta pas un retour en grâce. On lui doit un grand nombre d'ouvrages d'histoire, une énorme quantité d'articles ; cet homme courageux et estimable entretint une correspondance avec tous les grands noms de son temps. Il fut cependant le censeur et le défenseur d'une idéologie et d'une politique bien précises ; il avait également des idées nettes et classiques sur la littérature, ce qui l'amena à adopter, dans les procès-verbaux qu'il rédigeait, des positions littéraires et politiques plus réactionnaires que ses appréciations morales et sociales. Journal des DébatsJournal de Parisl'Histoire de France pendant le XVIIIe siècle

Pierre-Édouard Lemontey appartient à la même catégorie de grands bourgeois royalistes, courageux et sincères. Avocat, comme Lacretelle, il naquit à Lyon en 1762, et mourut en 1826 à Paris. Il se fit le défenseur des droits politiques des protestants, avant de rédiger le cahier des États pour la généralité de Lyon et d'être nommé député à l'Assemblée législative. Exilé en Suisse durant la Terreur, il revint en 1795, mais donna sa démission devant les excès de la réaction. Fouché, qui l'avait remarqué pour quelques-uns de ses écrits, le nomma alors censeur. Scrupuleux sur le plan politique, il n'avait aucune retenue sur le plan littéraire : il est connu pour le sans-gêne avec lequel il supprimait ou changeait des vers et des scènes entières, même dans le théâtre classique : il défigura l' de Racine ; flairant la sédition jusque dans certains hémistiches républicains de Pierre Corneille, il les biffait consciencieusement (Pierre Larousse, , t. X, article Lemontey) ; les Archives nationales possèdent d'ailleurs sous la cote F/7/4233 un exemplaire d' , tragédie de Corneille, comportant des propositions de changements, des vers ajoutés et transformés, qui pourraient bien être de sa main. Avec Lacretelle, il se permettait aussi de porter des jugements esthétiques sur les pièces plus contemporaines qu'il avait à censurer, comme en témoigne par exemple le procès-verbal de la pièce de Depuntis (Antonin Proust, , p. 47). Il dut à une bonne étude sur Louis XIV d'être nommé à l'Académie. Mondain et de caractère aimable, il sut se faire apprécier de milieux différents, ce qui lui permit d'être maintenu dans sa place de censeur sous la Restauration. Il eut maille à partir avec le directeur des Archives pour une qui ne fut publiée qu'après 1830, à cause de documents tout-à-fait inconnus, consultés aux Archives et mentionnés sans autorisation, ce qui lui valut de " très vives attaques de la part du conservateur des Archives" (Pierre Larousse, ). AthalieDictionnaire universelHéracliusClovisop. cit.Histoire de la Régenceop. cit.

Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy est un homme bien plus célèbre par ses recherches scientifiques que par son rôle de censeur. Né à Paris en 1755, il mourut presque centenaire en 1850. Dès 1785, il remporta un prix de l'Académie qui lui confia alors la rédaction d'un auquel il consacra une bonne partie de sa vie, puisque la parution des trois volumes de l'ouvrage s'échelonna de 1795 à 1825. Il ne consacra pourtant pas tout son temps à cette entreprise. A la suite d'un discours remarquable sur la liberté des théâtres, prononcé à l'Assemblée le 2 avril 1790, il fut désigné comme rapporteur auprès de la mairie de Paris et chargé de la police des théâtres ; pour avoir accepté ce poste, ce libéral ne fut plus désigné que sous le nom de Monsieur Rature comme en témoigne la pièce satirique anonyme, . Élu à nouveau en 1791 à l'Assemblée législative, il se rangea parmi les royalistes constitutionnels et prit courageusement la défense de La Fayette le 8 août 1792. Insulté par la foule à la sortie de la séance, il fut mis en prison pendant treize mois ; condamné à mort, il fut acquitté et nommé député au Conseil des Cinq-Cents. Proscrit, comme plusieurs de ses collègues censeurs, après le 18 fructidor, à cause de son appartenance au , il fut rappelé par le Consul après le 18 brumaire, et devint secrétaire général du Conseil du département de la Seine. Il sut mener de front sa carrière politique et sa carrière scientifique, continuant à produire, durant toute cette époque agitée, de nombreux articles et ouvrages sur l'architecture antique, trop prolixes et superficiels au dire de ses contemporains. Nommé professeur d'archéologie au Cabinet des Antiques de la Bibliothèque nationale, il y resta jusqu'à sa mort. Sa carrière comme censeur fut beaucoup plus brève, puisque, nommé en 1822, il ne dut pas s'y sentir particulièrement à l'aise et ne demanda pas le renouvellement de ses fonctions en 1827, probablement pour rester fidèle aux idées qu'il avait exprimées sur la liberté en 1790. Dictionnaire d'architecturele Réveil d'Épiménideparti Clichien