Bien qu’il n’ait jamais quitté Paris, bien que, surtout, il ne fût que « peintre de genre » et non d’histoire ou de portraits, Chardin a été célébré de son vivant comme l’un des plus grands peintres de son temps. Sa réputation a toujours dépassé les frontières, puisqu’on lui a acheté, voire commandé des peintures en Prusse comme en Russie ou au Bade-Wurtemberg, en Suède comme au Liechtenstein ; et la critique de son temps, Cochin et Diderot en tête, l’a porté aux nues. Cette admiration ne s’est pas démentie et, depuis la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à nos jours, critiques, théoriciens, peintres, écrivains célèbrent à qui mieux mieux ses sujets comme sa façon de peindre. Les raisons de ce succès doivent être examinées.

Né dans une famille d’artisans — son père est maître menuisier et fabrique des billards —, Chardin est, dès son jeune âge attiré par la peinture ; mais il n’a pas les moyens financiers d’entreprendre le cursus académique traditionnel qui conduit, après de nombreuses années d’études, au grand genre par excellence, la peinture dite d’histoire, plus lucrative et donnant accès aux postes académiques officiels. Il suit malgré tout l’enseignement de Pierre Jacques Cazes et de Noël Nicolas Coypel. En 1724, il prend ses lettres de maîtrise à l’Académie de Saint-Luc, ce qui fait de lui un « maître peintre », soit davantage un artisan qu’un artiste.

En 1728, il expose place Dauphine La Raie, et les éloges que suscite cette peinture le poussent à poser sa candidature à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Il y est reçu la même année, sur présentation de ce tableau et du Buffet (tous deux conservés au Louvre) dans le genre, mineur, de la nature morte, comme « peintre d’animaux, de Batterie de cuisine et de différents légumiers ». De fait, sa peinture entre 1725 et 1732-33 est presque exclusivement de nature morte : gibier, objets familiers, orfèvrerie, verrerie, viandes, poissons et légumes sur des tables de cuisine, dont le succès est attesté par les nombreuses répliques qu’il en exécute. En 1731, il épouse Marguerite Saintard, qui mourra en 1735, et qu’il représente à deux reprises, dans la Dame cachetant une lettre, en 1733, et dans la Dame prenant son thé, l’année de sa mort.

Ces années marquent le passage de Chardin à la scène de genre : enfants et adolescents soufflant des bulles de savon, jouant aux osselets, faisant des châteaux de cartes. Ce sont ces sujets qu’il montre lors de la réouverture du Salon, en 1737, où il n’exposera pas de natures mortes avant 1753. Cela ne signifie pas qu’il n’en peint pas durant ces années, mais peut-être qu’ayant prouvé qu’il soutenait la comparaison avec les grands peintres de nature morte que sont Desportes et Oudry, veut-il montrer qu’il est capable de réussir tout autant dans un autre domaine ? D’ailleurs ces peintures sont si appréciées que Chardin en exécute des répétitions pour les amateurs. Outre les souverains étrangers, et Louis XV, à qui il offre le Benedicite et la Mère laborieuse en 1740, et qui lui commande La Serinette en 1751, les collectionneurs de Chardin se recrutent beaucoup parmi les artistes, ses contemporains, mais aussi parmi des amateurs comme La Roque, La Live de Jully, des diplomates comme Rothenbourg ou Tessin.

Par ailleurs, les scènes de genre de Chardin font, dès 1737, l’objet de gravures ; comme l’écrit Mariette : « le public avide de ses tableaux, et l’auteur peignant très peu, a recherché avec empressement pour s’en dédommager les estampes gravées d’après ses ouvrages ». Entre cette date et 1766, un peu plus de quarante estampes, d’après les scènes de Chardin et quelques portraits, sont exécutées par une quinzaine de graveurs réputés, la plupart des planches étant ornées, selon les habitudes du temps, de vers supposés en expliciter ou préciser le sens. Cela est vrai même de L’Économe, des Amusements de la vie privée, de La Serinette dans lesquels Chardin représente sa seconde femme, Françoise Marguerite Pouget, épousée en 1744. L’année précédente, il avait été nommé Conseiller de l’Académie, rang le plus élevé auquel il pouvait prétendre. En 1755, il en devient le trésorier ; il est également le tapissier du Salon, c’est-à-dire qu’il est responsable de l’accrochage des peintures lors de l’exposition.

En 1757, il bénéficie d’un logement au Louvre. Par ailleurs, les différentes pensions que lui accorde le roi prouvent combien on l’apprécie, puisque leur total en 1769 est plus élevé que ce que touche aucun des peintres d’histoire de son époque. Son retour à la nature morte est apprécié. « Ce grand maître - écrit le Mercure en 1763 - est encore le maître et le modèle du genre qu’il a pour ainsi dire créé ». Et ce sont de grandes natures mortes avec divers attributs, de la peinture, de la musique, de la sculpture ou des sciences qui lui sont commandées par Catherine de Russie en 1766, pour Choisy en 1765, pour Bellevue en 1767. En 1771, alors qu’il semble avoir abandonné la scène de genre et la nature morte, il montre au Salon des têtes au pastel : autoportraits, portrait de sa femme, têtes d’études, bustes d’enfants, une quinzaine en tout jusqu’au Salon de 1779, quatre mois avant sa mort. Les textes qui lui sont alors consacrés redisent ce qui avait été écrit à son propos pendant sa carrière en soulignant le caractère « flamand » de sa peinture - il s’agit surtout de ses sujets -, sa touche inimitable, la vérité et la magie de son pinceau, sa façon étonnante de juxtaposer les coups de pinceaux pour obtenir l’unité de la surface picturale.

Il n’est pas vraiment surprenant que ces mêmes caractères soient relevés par des auteurs aussi divers que Théophile Gautier, les Goncourt ou Chennevières, ni que Proust, Malraux, Ponge soient sensibles à l’admirable poésie dégagée par des sujets qui n’en sont pas, tant ils sont banals, tandis que ses compositions savantes ne trouveront leur équivalent que chez Cézanne. Tant est grand l’art de Chardin qu’il est à la fois profondément un artiste du XVIIIe siècle, en qui se reconnaissent les bourgeois de son temps, et qu’en même temps il transcende ce siècle autant par sa façon de peindre que de suspendre le temps en isolant les figures de ses scènes, les objets de ses natures mortes dans un silence intemporel.

Marianne Roland Michel
docteur en histoire de l'art

Source: Commemorations Collection 1999