Georges Braque

Argenteuil (Val-d'Oise), 13 mai 1882 - Paris, 31 août 1963

Placé par Pierre Reverdy sous le double signe de l’aventure et de la méthode, Georges Braque malgré son statut prestigieux d’inventeur du cubisme en complicité avec Picasso, a longtemps souffert d’une réputation trop convenue : celle d’un maitre classique, héritier d’une certaine tradition française, repliée sur le modèle de la peinture de sentiment de Chardin et de l’école de sensibilité de Corot.

L’austérité de son œuvre, dédaigneuse de motifs autobiographiques ou subjectifs, comme le portrait ou la figure, et concentrée non seulement sur le paysage et la nature morte, mais sur l’impalpable, l’espace et l’unité picturale, explique son caractère encore trop confidentiel. Il faut dépasser la barrière de cette distance intellectuelle pour vibrer avec Braque au fil d’une création intime, orchestrée comme un poème symphonique, aux compositions raffinées, sauvées de la monotonie par leur souffle lyrique et leur aspiration spirituelle.

Peintre de la vie silencieuse, de la matière ressentie comme un champ cosmique, Braque s’inscrit à ses débuts dans la lignée rebelle des enfants de Cézanne. En 1906, suivant la voie du fauvisme ouverte par Derain et Matisse, il lâche sa Normandie, Honfleur et Le Havre, pour s’attaquer au motif ensoleillé de l’Estaque, la montagne magique du maître d’Aix. Premier acte de liberté, celui de la découverte de “ la grande conquête moderne ” (dixit Matisse) de l’expression par la couleur qui liquide la sérénité du paysage impressionniste pour lui opposer une vision paroxystique de la nature : les formes sont disloquées, les couleurs sont saturées, le décoratif triomphe.

Une entrée en matière combative qui prépare le terrain de la grande rupture du cubisme, celle qui commence pour Braque en 1908 avec de nouveaux paysages de l’Estaque, considérés comme le baptême du feu du cubisme. Lignes tirées au cordeau, volumes géométrisés et couleurs ternes bouleversent les conventions du paysage au point d’apparaître comme une menace, “ une simplification terrible ” (Louis Vauxcelles) car ils inventent une beauté moderne, une nouvelle harmonie saluée par Apollinaire.

En faveur de Braque, souvent injustement considéré comme le simple compagnon de cordée de Picasso, son turbulent confrère, il faut aussi rappeler la création, en 1912, du premier papier collé, Compotier verre, qui enterre des siècles de tradition picturale et confirme la prophétie d’Apollinaire. Désormais “ on peut peindre avec ce qu’on voudra ”, avec du papier, des objets, des déchets, de la colle, du sable et des épingles et imprimer des mots dans la peinture, au lieu de reproduire ad nauseam l’univers visuel connu.

Le premier volet de l’aventure s’arrête là. Foudroyé par la guerre de 14-18, une blessure grave et une trépanation qui le laissent hors- jeu jusqu’en 1917, Braque trouve la voie de la résurrection dans la peinture. Elle s’incarne dans une Musicienne encore cubiste (Kunstmuseum, Bâle) mais  dont  la  somptuosité évoque les madones en majesté de Masaccio. Signe empreint d’une certaine religiosité qui n’échappe pas à Reverdy, le frère d’armes en poésie : “ On m’a dit depuis qu’il s’agissait surtout de savoir si ça tiendrait même contre la famine. Je réponds aujourd’hui. Oui, ça a tenu, et contre bien d’autres choses encore, car les toiles n’ont peur de rien. ”

Si l’œuvre de l’entre-deux-guerres, riche d’infinies variations décoratives autour du thème lancinant de la nature morte aux instruments de musique, se distingue par sa cohérence stylistique, elle n’en comporte  pas  moins  des nuances, des essais et des rebonds liés aux incertitudes idéologiques de l’époque, à son goût pour la musique, à ses échanges avec Erik Satie, Darius Milhaud ou Carl Einstein. La quête matiériste s’affirme simultanément à travers des séries de figures (Les Canéphores de 1922) et de natures mortes majestueuses (Les Cheminées) qui sont “ les expressions parallèles d’un même classicisme monumental ” (Jean Leymarie). Mais Braque se rêve aussi décorateur de théâtre (Salade en 1924), s’échappe vers la Grèce archaïque et la mythologie avec la Théogonie d’Hésiode, tâte de la sculpture, renoue avec le paysage, remue le souvenir de Van Gogh avec de gros bouquets de tournesols.

La guerre, le repli sur la Normandie et la falaise crayeuse de Varengeville vont favoriser la résurrection du thème de l’atelier, qui culminera dans la fameuse série des sept Ateliers peints entre 1949 et 1956 et immédiatement présentés chez Adrien Maeght. Images-miroirs de son travail, de sa poétique et de sa perpétuelle métamorphose, ils constituent une sorte d’autoportrait indirect d’où surgit le motif qui va secouer l’œuvre ultime : celui de l’oiseau de lumière aux ailes semblables aux courbes d’une palette.

Beau symbole que celui de ce phénix planant dans la peinture de Braque ! Figure de légende et de rêve qui affirme toute la complexité d’une œuvre matérielle et tellurique, classique et moderne, intériorisée et harmonieuse, mais sans cesse secouée de transes hallucinatoires.

Au soir de sa vie, Braque crut bon de s’expliquer sur la présence de ce petit oiseau blanc incisé dans la peau du grand oiseau noir de À tire d’aile (1956-1961), un des derniers tableaux. “ Je me suis donc décidé à créer une rupture en peignant dans le bas gauche du tableau un autre oiseau délimité dans une sorte de cadre rectangulaire blanc, le tout posé là comme une estampille, un timbre même. En créant la contradiction, et non le désaccord, tout le tableau vit d’une manière plus insolite. Il faut parfois, de ces effets de surprise. Ça empêche la routine de s’installer. ”

 

Brigitte Leal directrice adjointe
musée national d’art moderne /centre Pompidou commissaire de l’exposition “ Georges Braque ”, Paris, Galeries nationales du Grand Palais
(16 septembre 2013-6 janvier 2014)