Jean-Philippe Rameau

Dijon, 24 septembre 1683 - Paris, 12 septembre 1764

Buste de Jean-Philippe Rameau - Terre cuite de Jean-Jacques Caffieri, 1760
©  Musée des Beaux-Arts de Dijon / Photo François Jay
 

Capable de tenir tête au physicien Estève et au mathématicien d’Alembert, en opposition fondamentale avec Montéclair, Castel et Rousseau, mais en harmonie avec le philosophe Wolf et le théoricien Martini, Rameau semble bien avoir initié une interdisciplinarité en positionnant la musique au cœur d’un débat européen, et s’affirme comme le plus grand génie musicien de l’époque des Lumières au côté de ses prestigieux contemporains, Bach et Haendel.

Né le 24 septembre 1683 à Dijon, Jean-Philippe est le septième des douze enfants d’une famille de petite bourgeoisie. Formé par son père, Jean Rameau, il montre des dons exceptionnels qui en font à sept ans un excellent claveciniste. Après le décès de sa mère Claudine Demartinécourt en 1697, il cesse ses études au collège des Jésuites pour contribuer à l’éducation de ses six frères et sœurs survivants et supplée son père à l’orgue de Notre-Dame de Dijon. Dès lors, son destin semble tracé. Pendant plus de trente ans, sa vie s’articule autour de sa carrière d’organiste qu’il mène principalement en province et dans une moindre mesure à Paris. Avignon et Clermont-Ferrand lui offrent ses premiers emplois qu’il abandonne très vite. Un court séjour décevant à Paris le ramène dans sa ville natale où il reprend la charge de son père. Alors que sa bien-aimée, Marguerite Rondelet, lui préfère son frère cadet Claude Bernard, il part pour Lyon en 1712 où il tient l’orgue du couvent des Jacobins et écrit ses grands motets. Une fois encore, il se défait de ses fonctions d’organiste pour se réinstaller à nouveau à Clermont-Ferrand a priori définitivement puisqu’il y signe un contrat de vingt-neuf ans. Il n’y restera que six ans pendant lesquels il écrit plusieurs de ses cantates – dont Aquilon et Orithie et Thétis – et surtout publie en 1722 son fameux Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, se conférant l’image d’un « savant ».

Ce statut le poursuivra toute sa vie et sera utilisé par ses détracteurs comme une arme redoutable contre ses compositions jugées par certains trop complexes, trop sophistiquées, comme étant en somme l’œuvre d’un théoricien plus que d’un musicien. Loin de faire l’unanimité, la plupart de ses écrits théoriques engendrent des polémiques, que ce soit son Traité (1722) malmené par Montéclair, son Nouveau système de musique théorique (1726) contesté par le père Castel, sa Génération harmonique (1737) vilipendée par Desfontaines, sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750) condamnée par d’Alembert, son ancien ami, celui-là même qui eut ce jugement si clairvoyant à son égard : « il nous a donné, non pas la meilleure musique dont il était capable, mais la meilleure que nous puissions recevoir ». Quant à son opposition à l’endroit de Rousseau, paroxystique à travers les articles de l’Encyclopédie, elle prit l’allure d’un débat socioculturel irrationnel et démesuré où les partisans de la musique française, vertement attaquée par Rousseau, portaient en Rameau les espoirs d’un opéra baroque pourtant sur le déclin après 1750. Paradoxalement, presque trente ans plus tôt, la scène parisienne était longtemps restée hostile au musicien. Arrivé à Paris en 1722, il put survivre en devenant maître de clavecin, occasion pour lui de publier deux nouveaux livres en 1724 et 1729, et quelques textes pédagogiques dont le Code de musique pratique représente une somptueuse synthèse en 1760. Réduit au théâtre de la foire où il s’amuse avec Piron à quelques opéras comiques, en attente de son premier enfant avec sa jeune épouse Marie-Louise Mangot, il réussit à obtenir de Pellegrin une adaptation de la Phèdre de Racine en 1733, Hippolyte et Aricie : « Je n’ai travaillé pour l’Opéra qu’à cinquante ans », se confie-t-il, « encore ne m’en croyais-je pas capable ; j’ai hasardé, j’ai eu du bonheur, j’ai continué ». L’incroyable nouveauté de ce premier opéra déclenche un séisme culturel divisant le public en deux clans : d’une part, les « rameauneurs », convaincus de l’ingéniosité du compositeur, d’autre part, les lullistes l’accusant de trahir la tradition française et d’exhiber sa science, alors même qu’il tente, avoue-t-il, « de cacher l’art par l’art même ». Cette querelle pleine d’animosité, adoucie par le succès des Indes galantes et des Fêtes d’Hébé, aboutit néanmoins au demi-succès de Castor et Pollux et au désastre de Dardanus en 1739.

C’est avec le titre de compositeur du roi, obtenu seulement à l’âge de 62 ans en 1745 à la suite des commandes de La Princesse de Navarre et de Platée écrites pour le premier mariage du dauphin, que Rameau reprend sa carrière lyrique. S’il doit répondre aux événements politiques par des œuvres de circonstance, il n’en reste pas moins créatif en renouvelant totalement l’ouverture, en gommant la scission dramatique entre divertissement et action, en inventant un langage lyrique continu qui préfigure l’esthétique debussyste, en colorant toujours davantage son orchestre de clarinettes, de cors, de tambours voilés, de bassons étonnamment concertants. À la fin de sa vie, il revient à la tragédie avec Zoroastre (1749), Linus (1751) et Les Boréades (1763), et confirme son attachement au registre comique avec Les Paladins (1760). Mais l’heure n’est plus à l’opéra français de l’Ancien Régime. Déjà, le succès de l’opéra-comique, la séduction cosmopolite de l’opéra italien et la nouveauté de la musique symphonique allemande engagent l’Europe vers le classicisme, un autre futur musical dans lequel l’univers de Rameau n’a plus sa place.

 

Sylvie Bouissou
Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (CNRS, Mcc, BnF)