Edgar Degas

Paris, 19 juillet 1834 – Paris, 27 septembre 1917

Paradoxes ! Dans l’imaginaire collectif, Degas est le peintre des danseuses, des champs de courses et des cafés, des nus, le peintre de la « vie moderne », le représentant d’un courant esthétique impressionniste qui privilégiait la peinture sur le motif, alors qu’il ne cessa de travailler en atelier, de mémoire ou d’imagination. Degas n’improvisait pas. L’aventure impressionniste stricto sensu, qu’il a certes toujours accompagnée, ne dura que quelques années (huit expositions de 1874 à 1886). Degas peint ses derniers pastels vers 1910 – soit quinze ans d’une oeuvre tardive encore mal connue, marquée par des « orgies de couleurs » et la simplification du dessin. « On voit comme on veut voir ; c’est faux ; et cette fausseté constitue l’art », affirme celui qui n’aura cessé d’aller de l’avant, vers les avant-gardes du XXe siècle.

Issu de la grande bourgeoisie, Degas est nourri d’une culture classique qu’il n’abandonnera pas. Bref passage aux Beaux-­Arts, séjour de trois ans en Italie à titre privé, copie d’après les maîtres, Degas est un dessinateur acharné, marqué par sa rencontre avec Ingres (« Faites des lignes, jeune homme… »). De retour à Paris, il commence sa carrière par le portrait et ambitionne de rénover la peinture d’histoire. Portrait de groupe, La Famille Bellelli est le chef-­d’œuvre de ses années de jeunesse. Au long de sa carrière il mènera une réflexion approfondie sur le portrait. La peinture d’histoire aurait pu le faire reconnaître officiellement. Aussi tente-­t'­il une réappropriation audacieuse, originale, d’une tradition qui lui semble avoir été confisquée par les tenants d’un art académique. Mais ses œuvres échappent au genre qu’elles sont censées renouveler et Degas renonce à exposer au Salon. Il choisit le camp de la « nouvelle peinture ».

Homme d’atelier, à la recherche d’un effet d’instantanéité reconstruit de mémoire, Degas présente néanmoins nombre de traits communs avec les impressionnistes : une attention à la lumière, une liberté de touche, la présence sur la toile de traces d’exécution en tant que moyens expressifs, une vision de l’espace renouvelée par les estampes japonaises, la hardiesse des cadrages, une thématique résolument moderne. L’Absinthe, 1876, motif urbain, donne l’impression d’un instantané par un habitué assis à la table voisine. Et tout cavalier ressent la justesse de sa représentation des jockeys et des chevaux. Il peint le monde du travail, du labeur, si proche de l’exigence qu’il s’est imposée dans son propre travail préparatoire à toute œuvre. Danseuses, blanchisseuses, modistes, prostituées intéressent le Degas de la maturité. La représentation des danseuses à la barre ou en répétition est bien plus fréquente que la scène de ballet sur scène. Les gestes chorégraphiques sont plus rares que les mouvements trahissant l’épuisement, l’attente, l’ennui parfois. Il cherche un équilibre impossible à maintenir dans la durée : l’assomption laïque de Mlle Lala au cirque Fernando, 1879, est l’image d’un corps dans une pose prodigieusement instable. Il cherche surtout un moment de vérité qu’il sait ne pouvoir saisir que par effraction, comme en témoignent ses nus de femmes à la toilette, vues de si près.

Cette diversité thématique s’accompagne d’une multiplication des moyens d’expression : dessin, huile, pastel, monotype, modelage. À sa mort, on trouva dans son atelier cent cinquante sculptures en cire ou en terre ; il était devenu sculpteur pour comprendre davantage la vérité du mouvement. Seule fut exposée de son vivant la cire de la Petite Danseuse de quatorze ans en tutu de tulle, ruban dans de vrais cheveux, hyperréaliste avant la lettre, et pour laquelle personne ne disposait encore de critère d’évaluation.

À partir des années 1890 commence la « phase tardive » de l’œuvre de Degas, marquée par un retrait de la vie artistique, la poursuite de ses recherches en solitaire, un désir de se situer par rapport à ses grands aînés – Ingres et Delacroix – dont il veut tenter une synthèse. Il collectionne, envisage la création d’un musée. Surtout, l’espace de sa propre toile devient un lieu d’expérimentation et il entre dans le « corps » même de la peinture, comme on entre en religion, sans nécessité de se référer à une source extra­ iconique. Il intensifie sa gamme chromatique ; il ose une imprécision déconcertante, brouille les contours, fait exploser les couleurs, tout en structurant la construction à l’aide du fusain. Les Danseuses russes sont une brûlure de couleur et sous la peinture un corps danse, enfin. Le portrait d’Henri Rouart et son fils, 1898, fait voler en éclats le concept de mimesis et cherche une langue visuelle pour exprimer son interrogation devant la finitude humaine.

Sont à l’œuvre, dans le « style de vieillesse de Degas », un processus d’abstraction en matière de paysage, de dissociation de la forme et de la couleur, un intérêt pour une production sérielle, des variations sur un thème – autant de concepts dont la vente de son fonds d’atelier révélera tout l’avant­-gardisme.

Marie-Christine Lasnier

agrégée de l’Université