Kees Van Dongen

Rotterdam (Pays-Bas), 26 janvier 1877 – Monaco (principauté de Monaco), 28 mai 1968

Le peintre Kees Van Dongen, « dernier des fauves », disparaissait le 28 mai 1968 à l’âge de quatre-vingt-onze ans, « dans une quasi-indifférence », est-il souvent précisé. L’attention de la presse était portée sur une autre actualité : le même jour démissionnait Alain Peyrefitte, ministre de l’Éducation nationale, devant la pression estudiantine du mouvement révolutionnaire de mai et François Mitterrand, le patron de la gauche socialiste, se déclarait candidat à la présidence de la République en vue des élections générales de l’automne.

Van Dongen survivait à ceux qu’il avait côtoyés : Henri Matisse et André Derain disparus en 1954, Maurice de Vlaminck quelques années après. Il ne devait rester que Picasso, que Van Dongen avait fréquenté au Bateau-Lavoir, à Montmartre.

Reclus à Monaco depuis 1949, il faisait figure de titan oublié. La « sortie » du photographe Jacques-Henri Lartigue, son ami fidèle, en 1947 en dit long : « Van Dongen vivant. Il ne peint presque plus. N’est-il pas un peu mort lui aussi ? » Van Dongen après guerre, en délicatesse avec l’opinion publique pour sa participation au voyage imaginé par Joseph Goebbels en Allemagne en 1941 en compagnie de Derain, Vlaminck, Belmondo, Despiau, Dunoyer de Segonzac, était amer de voir le désintérêt des marchands et collectionneurs pour ses portraits des années 1920 dont son atelier regorgeait, alors que ses tableaux fauves qu’il avait vendus à l’époque « pour une bouchée de pain » connaissaient désormais des cotes exorbitantes sur le marché de l’art. L’artiste vivait la situation comme une injustice, pour ne pas dire une malédiction. Les plus éminents marchands de l’avant-garde l’avaient défendu : d’Eugène Druet, Daniel-Henri Kahnweiler, Berthe Weill à Josse et Gaston Bernheim Jeune. Mais, dès la Grande Guerre, Van Dongen, qui avait conquis Paris, et que l’on identifiait volontiers à Gatsby le Magnifique dans une époque que lui-même avait qualifiée d’« époque cocktail », le portraitiste des femmes du monde, le « peintre des névroses élégantes », selon Paul Gsell, avait tenté de s’affranchir des galeries en mettant en place un système personnel de fêtes dans l’atelier (un show room avant la lettre) ; un système qui avait fini par l’enfermer dans un phénomène mondain qui s’était révélé fatal.

Van Dongen était arrivé à Paris un quatorze juillet en 1897, attiré par la Ville lumière. Dans une situation extraordinairement précaire, comme František Kupka ou Juan Gris, l’artiste tire de maigres revenus des dessins humoristiques qu’il réalise pour des revues satiriques : L’Indiscret, Le Rire, L’Assiette au beurre, où sont traités des sujets de société autour de la pauvreté ou de la prostitution. Les cabarets, les filles de joie, les music-halls, les cirques, en un mot le demi-monde où plane le spectre des déchéances, donnent les thèmes de ses oeuvres graphiques au trait rapide et franc, et derrière lesquelles pointe l’influence d’Henri de Toulouse-Lautrec. À partir de 1903, la peinture de Van Dongen s’oriente vers une veine postimpressionniste dans la lignée de Van Gogh, de Charley Toorop, d’Otto Van Rees ou de Claude Monet, puis adopte les préceptes du divisionnisme de Seurat et Signac. Pour autant Van Dongen ne se préoccupe pas de réaliser une synthèse optique de la lumière : le point s’épaissit jusqu’à devenir une tache, obtenue parfois par le tube directement sur la toile et qui produit une décomposition du trait et des formes sous la domination de la couleur en un mouvement brownien. Ce « tachisme » fait de Van Dongen, avec Henri Matisse, un pré-fauve, voire parfois un précurseur de l’abstraction.

L’artiste élabore un monde de la facticité, grâce à des hardiesses formelles de rapports de tons de couleurs complémentaires. Présent au Salon d’automne de 1905 avec deux toiles mais pas dans la salle des « fauves », son exposition en novembre de la même année chez Druet fait la démonstration qu’il partage avec Matisse, Vlaminck, Derain et Dufy les procédés formels du fauvisme. Van Dongen utilise ces procédés formels, non pour sceller une nouvelle révolution artistique qui succéderait à l’impressionnisme puis au divisionnisme, mais au profit d’un art du pathos : rendre désirable pour la bonne société l’idée de transgression véhiculée par la couleur ; porter sur les fonts baptismaux du beau l’artificialité, l’exagération et les faux-semblants.

Jean-Michel Bouhours

conservateur et historien de l’art