Léopold Survage

Moscou (Russie), 31 juillet 1879 – Paris, 31 octobre 1968
Illustration, Les Usines par Léopold Survage

Pour certains, le voyage est moins une forme de curiosité, l’aboutissement d’une histoire, qu’une soudaine révélation, une compréhension autre de ce qui, jusqu’alors, leur était apparu comme évident.

La vie même de Léopold Survage semble l’avoir préparé à ce type de découvertes : comment l’enfant né à Moscou d’un père d’origine finlandaise et d’une mère d’ascendance danoise n’aurait-il pas conçu le monde comme un vaste patchwork, dont chaque nouvel élément ne faisait qu’un avec les autres, tout en leur apportant une couleur nouvelle, un timbre imprévisible, une saveur inattendue. La peinture de Survage, si elle s’inscrit dans les mouvements de son époque, possède un caractère qui empêche de la rattacher directement aux courants dominants des avant-gardes.

Certes, les Rythmes colorés qu’il réalise en 1912 et 1913 sont des peintures « abstraites » dans la mesure où elles ne s’emploient pas à reproduire chaque fragment de la réalité et, à ce titre, ils situent Survage parmi les premiers découvreurs de l’abstraction. Mais la finalité de ces oeuvres est toutefois différente : alors que le cinéma en est à ses débuts, ce qu’il imagine c’est la fusion de l’oeuvre d’art et de l’image en mouvement : les Rythmes colorés sont l’invention d’un art immatériel, image mouvante et colorée, alors plus comparable à la musique – fils d’un facteur de pianos, Survage s’appuie d’ailleurs sur ce parallèle pour définir le « rythme coloré » – qu’aux images fixes des maîtres abstraits.

Il est toujours dangereux d’avoir raison trop tôt : le cinéma qui colorie alors à la main chaque image et cherche des procédés permettant de reconstituer le spectre coloré par des projections trichromes est encore balbutiant ; pourtant Survage, poussé par Apollinaire, propose à Gaumont de réaliser le film du Rythme coloré. Le refus qu’il essuie est dû autant à la difficulté technique d’une telle réalisation qu’au climat politique et social qui précède la Grande Guerre : elle sera déclarée le lendemain de l’envoi de la lettre des Établissements Gaumont.

La déception du peintre le fera renoncer à son projet et le ramènera à la peinture. Si les principes du cubisme lui sont familiers, il voit bien que ceux-ci, « tournant » autour de l’objet, s’ils sont de remarquables moyens d’analyse de ce dernier, sont inefficaces à saisir ce qui l’entoure. Ce qui commence alors à le préoccuper – et ce jusqu’à la fin de sa vie –, c’est de découvrir comment ouvrir au monde extérieur l’univers clos du tableau. À sa première exposition personnelle, à l’automne 1917, ses toiles de la « période rose », peintes pendant les années de guerre, en font la démonstration. Ainsi Juan Gris s’exclame : « Il a résolu le problème de l’espagnolette », faisant allusion à la fenêtre close devant laquelle les cubistes situaient leurs natures mortes pour donner l’illusion de la profondeur et que ses tableaux viennent d’ouvrir… Guillaume Apollinaire, qui préface l’exposition, le dit bien : « Nul avant Survage n’a su mettre dans une seule toile, une ville entière avec l’intérieur de ses maisons / Et cette ombre humaine qui surgit aux carrefours. »

Daniel Abadie

historien de l’art contemporain