Les Demoiselles d’Avignon, achevées à l’été 1907, s’inscrivent désormais dans l’histoire comme « le premier tableau de l’art moderne » (Pierre Daix) de même que Guernica, trente ans plus tard, s’est imposé dans sa force symbolique comme l’icône d’un art affrontant toute la barbarie du siècle.

Restée chez l’artiste ainsi qu’en témoignent des photographies des ateliers du Bateau-Lavoir en 1908-1910 puis de la rue Schoelcher en 1914-1915, cette oeuvre monumentale ne fut pas exposée avant le salon d’Antin, en juillet 1916. C’est à cette occasion que le poète André Salmon, qui en 1912 en avait mentionné pour la première fois l’existence sous l’appellation Le Bordel philosophique, donna à la toile ce nom de Demoiselles d’Avignon sous lequel elle est passée à l’histoire bien que Picasso ne l’ait jamais fait sien, rappelant que son nom d’origine était plus explicitement Le Bordel d’Avignon et se référait, par jeu, à la Carrer d’Avinyo, rue du vieux Barcelone où, dans sa jeunesse, il achetait ses couleurs.

L’extrême brutalité expressive avec laquelle est traité ce qui au départ se donnait pour une scène de maison close, en fait d’emblée une étape radicale dans le dialogue poursuivi par Picasso avec les grandes compositions du Greco, l’Ingres du Bain Turc ou le Cézanne des Baigneuses, aussi bien qu’une réplique virulente à l’élégiaque Bonheur de Vivre de Matisse (1906).

Au début des années 20, c’est à André Breton que l’on doit d’avoir reconnu dans les Demoiselles d’Avignon une oeuvre-manifeste d’une « importance historique absolument indéniable » pour tout l’art moderne et d’en faire une référence fondatrice pour le groupe surréaliste lui-même. La première reproduction photographique en sera publiée dans le numéro 4 de La Révolution surréaliste en juillet 1925. Deux ans plus tôt déjà, Breton avait su convaincre le mécène Jacques Doucet d’acheter la toile « parce qu’on y entre de plain pied dans le laboratoire de Picasso et parce que c’est le noeud du drame, le centre de tous les conflits qu’a fait naître Picasso et qui s’éterniseront ». À la mort du collectionneur, en 1937, les Demoiselles sont vendues à une galerie new-yorkaise puis entrent au Museum of Modern Art. Leur véritable carrière publique commence alors, avec la grande rétrospective Picasso. Forty Years of his Art (1939) à l’occasion de laquelle Alfred Barr les salue comme le « chef-d’oeuvre de la période nègre de Picasso », mais aussi, dans la suite de Salmon, de Breton ou de Daniel-Henry Kahnweiler, comme une étape essentielle vers l’apparition du  cubisme. La toile ne reviendra en France qu’en 1988 pour l’exposition que lui consacre alors le musée Picasso.

Les recherches alors réalisées par Hélène Seckel-Klein, Judith Cousins et Pierre Daix notamment à partir des carnets de dessins préparatoires jusque-là inédits, les travaux du regretté William Rubin pour les expositions Primitivism and Modern Art (1984) et Braque and Picasso Pioneering Cubism (1990), puis l’étude approfondie des archives photographiques de Picasso menée depuis 1994, ont considérablement enrichi et précisé la compréhension des sources, de la genèse et de la portée du tableau de 1907.

S’il procède bien sûr de l’approche par Picasso des collections ethnographiques du Trocadéro, il apparaît ainsi que le « primitivisme » des Demoiselles doit au moins autant être mis en rapport avec les sculptures ibériques exposées au Louvre à partir de 1905, les recherches de géométrisation des figures menées en dialogue avec la sculpture romane catalane lors du séjour de l’été 1906 dans le village de Gosol, comme avec la rétrospective consacrée à Gauguin au Salon d’automne de cette même année. De même, la frontalité hiératique de leur mise en scène ou la géométrie des postures et des parures empruntent plutôt qu’à la statuaire africaine à des clichés coloniaux tels les « types de femmes » alors publiés en cartes postales à Dakar par le photographe Edmond Fortier et dont une collection était en possession de l’artiste.

Par ailleurs, l’on sait maintenant en détail comment la toile a connu, au printemps 1907, une profonde reformulation de ses motifs et de son langage. S’éloignant du prétexte d’une scène de bordel, sont alors abandonnés les personnages masculins en formes d’autoportraits évoquant deux clients, au profit d’une composition centrée sur l’agencement frontal de cinq femmes sur le fond d’une tenture, relevée comme « pour nous forcer à voir » (Leo Steinberg). Sans doute en écho au Nu bleu de Matisse et aux Baigneuses de Derain exposés cette année-là au Salon des indépendants, c’est surtout le moment où l’atteinte aux traditions figuratives comme à tous les canons de la beauté féminine est portée à ce comble que condensent, les masques, les torsions, les hachures, les ombres accusées alors apposées, à la consternation des témoins les plus proches de l’artiste, aux deux figures de droite.

S’agissant de la genèse du cubisme telle qu’elle s’étend jusqu’à 1912, on s’accorde désormais à considérer qu’au-delà de la vigoureuse simplification primitiviste d’une « période nègre », il fallut encore tout un processus d’assimilation et de dépassement de l’analyse cézannienne des formes mené conjointement par Picasso et par Braque en 1908 et 1909, pour que, se libérant plus complètement encore du motif, la peinture se découvre « dans son langage plastique spécifique qui pouvait aller en quelque sorte à la rencontre des objets ou des personnages en en révélant la totalité des points de vue possibles » (Pierre Daix). Mais c’est bien confirmer que la voie n’en aurait pas été ouverte sans l’immense fracture dans l’histoire de la représentation que constituent, dès 1907, Les Demoiselles d’Avignon.

Sans aucun doute « le plus formidable tableau de sexe et de mort du XXe siècle » (Pierre Daix), les Demoiselles ont pu être analysées, tour à tour, comme symbolisant l’effroi sexuel et la peur vénérienne ou répondant à l’actualité répressive de la France de Clemenceau, tant, dans l’ampleur de la rupture qui y est consommée avec la tradition académique, la violence de la forme, l’agression érotique et la révolte morale « deviennent réciproquement métaphores l’une de  l’autre » (Leo Steinberg). André Malraux rapporte ainsi, dans La Tête d’obsidienne, que Picasso lui confia que ce fut là sa « première toile d’exorcisme », qu’en elle, se concentre cette révélation qui avait été la sienne devant les fétiches du Trocadéro : « J’ai compris : moi aussi, je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout, c’est inconnu, c’est ennemi ! Tout ! Pas les détails ! les femmes, les enfants, les bêtes, le tabac, jouer... Mais le tout ! »

Célébrer Les Demoiselles d’Avignon en ce centenaire de leur exécution, c’est ainsi répondre enfin à André Breton qui, dès 1924, appelait le moment où on les « promènerait, comme autrefois la Vierge de Cimabue, à travers les rues de notre capitale, si le scepticisme ne l’emportait sur les grandes vertus particulières par lesquelles notre temps accepte d’être, malgré tout », sans penser d’ailleurs qu’une telle ostentation puisse en épuiser tout le mystère : « La question de la beauté ne se pose que bien après, et encore ne sied-il de la poser
qu’avec prudence. Les Demoiselles d’Avignon défient l’analyse et les lois de leur vaste composition ne sont aucunement formulables. Pour moi, c’est un symbole pur, comme le taureau chaldéen, une projection intense de cet idéal moderne que nous n’arrivons à saisir que par bribes. (...) Le phénomène d’inspiration autour duquel se soutient depuis si longtemps la plus âpre des luttes, se produit  ici de façon si flagrante qu’il ne s’agit que de se prononcer pour elle et contre elle. »

 

Anne Baldassari
directrice du musée national Picasso, Paris

Source: Commemorations Collection 2007