Par son adolescence à Londres, le peintre Jean Fautrier, né à Paris d’une double ascendance irlandaise et béarnaise, s’exprima longtemps en anglais comme en français. Par sa formation à la Royal Academy et à la Slade School of Fine Art, il fut naturellement plus influencé par Turner que par les impressionnistes, les fauves et les cubistes. Cette dualité identitaire fut sans nul doute aussi féconde que… troublante. Exigeant et singulier, Fautrier s’est complu dans un isolement réfléchi, jusque dans son repaire secret de la Vallée-aux-Loups, de 1945 jusqu’à sa mort en 1964, une folie romantique nichée dans les bois de Châtenay-Malabry. Ce séducteur au profil anguleux, à la carrière picturale hachée, affirmait non sans humour : « la peinture est ma seule raison d’exister, avec les femmes s’entend ».

Mobilisé en France en 1917, gazé puis réformé, le jeune Fautrier n’adhère à aucun courant d’avant-garde, et s’engage lentement en peinture. Son parcours, initié à Paris vers 1925 autour d’un réalisme social évolue vers un expressionnisme allusif – portraits, natures mortes, bouquets avant ses premiers nus dans une pénombre sensuelle. Brièvement figuratif – il maîtrise alors brillamment le nu féminin (suite des Femmes au bordel) qu’il détaille à la sanguine, en dessinateur puissant et original –, Fautrier brosse ses sujets dans une palette monochrome, tandis que des sujets volontairement humbles (raisins), sinon morbides (lapin ou sanglier écorché), marquent sa période dite « noire ». Suit l’emblématique portefeuille de lithographies pour L’Enfer d’après Dante, qu’André Malraux lui commande pour La Nouvelle Revue française (1930).

Mais la crise de 1929 touche le marché de l’art et Fautrier, faute de moyens, quitte la capitale. Pendant cinq ou six ans, il se retire dans les Alpes comme moniteur de ski dirigeant restaurants et dancings. Il s’essaie toutefois à la sculpture qu’il modèle avec intensité. Vingt-deux bronzes, des effigies féminines avant quelques masques et la dernière tête, Otage (1943), témoignent de sa formidable approche des masses, et cette expérimentation participera pleinement de sa pratique de l’abstraction. Dès 1940, en effet, sa quête picturale se cristallise selon une facture épaisse toute en matière à base de blanc d’Espagne, traduisant au-delà des apparences, l’essence de la réalité telle qu’il se la réapproprie. Cette facture audacieuse et neuve apparaît aujourd’hui comme l’une des contributions majeures à l’abstraction lyrique.

L’Occupation bouleverse alors sa destinée. Après une brutale incarcération par la Gestapo due à son soutien à la Résistance, il trouve un refuge bienvenu à Châtenay-Malabry, grâce à Jean Paulhan, dans l’ancienne propriété de Chateaubriand. Depuis la tour Velléda, justement baptisée d’après l’héroïne de celui qui y avait écrit Les Martyrs, Fautrier découvre, horrifié, les exécutions sanglantes d’Otages anonymes qui concentrent dès lors toute son inspiration. Le peintre ne peut qu’attribuer à ces faciès énucléés, dans l’expression poignante de sa révolte, des numéros dérisoires ou des titres criants : Fusillé, La Juive, Massacre... Rarement témoignage transcrit de telles atrocités aura été plus vibrant, peint violemment à pleine pâte, de sombres couteaux. Cette « hiéroglyphie de la douleur », selon Malraux, le hantera à jamais. Dans les années cinquante, la série des Objets apparaît heureusement apaisée, univers minimaliste de volumes inanimés comme empreints d’une spiritualité laïque : La Boîte de carton, The Big Tin Box, Le Verre vide, avant qu’il ne crée les tableaux « à quatre cotés ». Mais en 1956 éclate la tragédie de Budapest envahi par les chars soviétiques. Ses variations de petit format autour des Têtes de Partisans, poignantes dans leur aboutissement sériel, portent toutes, en remarque annotée, un vers de Paul Éluard, extrait de son poème publié en 1942, Liberté, j’écris ton nom, en hommage aux insurgés hongrois. « Insurgé », Fautrier s’affirme ainsi lui-même, sa vie durant. Dans les dernières toiles qu’il achève avant de mourir, l’ambition chromatique dont il nourrit son style informel se renouvelle toutefois en un vœu ultime : « I’ll be happy ». Épris d’indépendance, Fautrier semble n’avoir guère fréquenté d’artistes. Ce rebelle altier, inquisiteur circonspect et scrutateur distant, se garde de tout instinct grégaire et ne s’attache qu’à des personnalités choisies, comme son jeune cadet André Malraux, qui dès 1928 compte parmi ses frères d’élection. Après ses premiers marchands, Paul Guillaume et Jeanne Castel. Le galeriste René Drouin, durant la guerre, puis, dans les années cinquante et soixante, Jean Larcade, André Schoeller, Sami Tarica, Paul Haim et Michel Couturier sont ses défenseurs les plus convaincus. Parallèlement, Fautrier tisse des complicités avec les plus remarquables écrivains de son temps, au premier rang desquels Jean Paulhan, auteur du célèbre Fautrier l’enragé (1946), mais aussi René Char, Francis Ponge, André Frénaud, Marcel Arland, Paul Éluard, Georges Bataille… En témoignent leurs échanges épistolaires et les planches inspirées qu’il livre pour certains de leurs textes. Nombre de chroniqueurs le défendent également après le manifeste de Michel Tapié L’art informel – un art autre (1952). Jean Lescure, Michel Ragon avant Pierre Restany partagent cet enthousiasme avec Pierre Cabanne, qui lui consacre une monographie éclairée. En 1960, alors qu’il reçoit le Grand Prix International de la Biennale de Venise (1960), Palma Bucarelli publie sa première biographie et l’historien d’art Giulio-Carlo Argan Fautrier. Matière et mémoire. Enfin, André Berne-Joffroy, clairvoyant et subtil, est un conservateur déterminé et impose la rétrospective du peintre au musée d’art moderne de la Ville de Paris, trois mois avant sa mort. Mais, aux grandes amitiés picturales, Fautrier reste réfractaire. Même Jean Dubuffet ne peut poursuivre un dialogue entamé après son éblouissement à l’exposition des Otages à la galerie Drouin en 1945 – André Malraux en ayant signé la préface du catalogue.

Son tropisme instinctif pour la matière exprimé dès les années quarante rejoint son appétence sensuelle : la tension informelle chez Fautrier se nourrit des limites de la palette qu’il s’impose. Brûlante et rauque, matricielle dans la subtilité des hautes pâtes, elle dirige l’œuvre d’une énergie contenue, comme le fleuve charrie ses eaux, puissantes, tumultueuses, pénétrantes. Oui, à l’évidence, Fautrier « l’Enragé » s’impose bien au panthéon de la peinture française du XXe siècle.

Daniel Marchesseau
conservateur général honoraire des musées de la Ville de Paris

Voir Célébrations nationales 1998, p. 192

Source: Commemorations Collection 2014