Hector Berlioz incarne avec la Symphonie fantastique l’un des moments les plus symboliques du romantisme français. «Épisode de la vie d’un artiste » : depuis le « malaise de l’âme » de « Rêveries et passions » àla vision frénétique du « Songe d’une nuit de sabbat »,le héros romantique n’existe que par les sentiments qu’il éprouve pour la bien-aimée incarnée musicalement par l’idée fixe. C’est aussi l’image que Berlioz construit de lui-même par les Mémoires rassemblés en pleine maturité et constitués d’un savant puzzle d’articles et de fragments déjà publiés.

Comme un vaste mouvement da capo, les Mémoires s’ouvrent et se ferment en présence de la figure d’Estelle, la Stella montis aperçue à l’adolescence et recherchée puis retrouvée par un sexagénaire au cœur ardent. Lélio-Berlioz est mû par la volonté de transcender la souffrance en art et la volonté de fonder son existence entière sur « les deux ailes de l’âme », la musique et l’amour. Pour se donner les moyens de créer à son tour ces émotions de jeunesse, Berlioz, fils d’un médecin de La Côte-Saint-André, gagne Paris dès 1821. Les études de médecine commencées pour faire plaisir au père intelligent et attentif seront abandonnées pour une première vie laborieuse d’apprenti musicien. Ce que ne dit pas le récit enflammé, coloré,précis, des Mémoires,c’est ce que nous entendons aujourd’hui, par exemple, dans tel projet inachevé d’opéra comme les Francs Juges (1826) ou dans les Huit scènes de Faust (1828-1829) : le génie est là, ligne mélodique, langage orchestral, tout est déjà «berliozien ».

Les Iphigénie de Gluck copiées à la bibliothèque du Conservatoire, les maîtres approchés à Paris, toujours au Conservatoire, Le Sueur, Reicha, l’écoute enthousiaste de Beethoven le révolutionnaire, ont nourri Berlioz de la nécessaire technique musicale. Il sait aussi manier en maître les types d’écriture qu’il estime peu et détourne de leur sens premier, comme la fugue.

Après plusieurs tentatives narrées de façon fort cocasse dans les Mémoires, il réussit le concours du prix de Rome mais, au dernier moment, il s’efforce d’échapper au séjour obligatoire à la villa Médicis. En Italie, il passe plus de temps à vagabonder de Rome à Naples qu’à écrire de la musique, mais l’apprentissage ultramontain est aussi celui de la liberté et celui de sensations musicales neuves, expérience qu’il n’oubliera jamais.

À son retour, Berlioz, sans fonction officielle, sans orchestre à sa disposition, – à la différence d’un Wagner, solide chef d’orchestre de théâtre – , doit faire front. Depuis 1828, il prête une plume vive à de nombreux journaux dont la Revue et Gazette musicale et le Journal des débats. La somme de ses six cents feuilletons demeure aujourd’hui, avec la correspondance, les Mémoires et les livrets (les Troyens, Béatrice et Bénédict), le socle sur lequel se fonde la stature immense de Berlioz écrivain. Il y insufflera non seulement caricatures et critiques acérées mais aussi précieux hommages et visions utopiques d’un monde où la musique résout tout.

Il se transforme en organisateur de concerts. Aucun souci ne lui est épargné : préparation des partitions, recrutement des musiciens, location de salles et d’instruments, paiement de taxes forment la trame des préoccupations quotidiennes de Berlioz à Paris puis, plus tard, à l’étranger au cours de ses grandes tournées de chef d’orchestre. Pendant des années, Berlioz n’occupe aucune position officielle avant que lui échoie celle de bibliothécaire du Conservatoire. Il arborera pourtant fièrement une Légion d’honneur, contrepoint heureux à diverses tentatives infructueuses en direction de l’Institut où il entre tout de même en 1856.

À une époque où l’opéra est le genre noble par excellence, Berlioz échoue en 1838 à l’Académie royale de musique avec Benvenuto Cellini : trop de musique dans cet opéra (l’air est connu) où l’artiste-héros triomphe de la société et de lui-même grâce au génie. Pourtant la lumineuse perfection des Nuits d’été montre que Berlioz est un maître incomparable ès poésie. Imaginer Berlioz comme un artiste isolé n’est pas abusif : il refusera toute sa vie de produire « en série » – à quelques exceptions près comme ses romances de jeunesse –, partant avec chaque oeuvre vers de nouveaux territoires.

Ni symphonie, ni poème symphonique, chaque pièce devient un apax sublimant une somme d’expériences, de lectures, d’expérimentations sonores. Harold en Italie (1834) se construit en une vaste réminiscence de thèmes symbolisant les aventures italiennes. Roméo et Juliette (1839) rappelle la passion de Berlioz pour Shakespeare et pour son interprète Harriet Smithson. Trois pièces résultant de commandes officielles apportent une révolution sonore : le Requiem qui commémore l’attentat de Fieschi et déploie 200 choristes et 150 instrumentistes, la Symphonie funèbre et triomphale (1840) exécutée en une lente procession de Saint-Germain-l’Auxerrois à la place de la Bastille, le Te Deum (1850) avec trois chœurs et douze harpes. Elles laissent à tort une image de concert monstre et de rutilance sonore alors que Berlioz favorise aussi pour ses grandes masses chorales une écriture limpide et noble d’une grande douceur et pour son orchestre le plus délicat sens du timbre juste. Il lègue à la postérité la quintessence de son art d’orchestrateur dans le Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844) qui ouvre la voie à Richard Strauss et à l’école russe.

Au rang des échecs incompréhensibles pour nous, celui de la Damnation de Faust en 1846 plonge Berlioz dans d’obscures difficultés financières et le jette sur les routes de Belgique, d’Allemagne, d’Angleterre où il songera un moment à s’installer, enfin de Russie. Encore aujourd’hui, dans ces différents pays, le culte de Berlioz est soutenu par l’édition, le concert et le disque.

En 1863, il écrit les Troyens d’après Virgile grâce à l’obstination amicale de la princesse de Sayn-Wittgenstein mais il ne verra jamais l’œuvre entièrement représentée. Quelques consolations en fin de vie, le succès de l’oratorio l’Enfance du Christ (1854) où Berlioz initie la notion de « néoclassicisme » dont on sait la fortune au XXe siècle et le triomphe, à Bade, de Béatrice et Bénédict (1862), sa dernière incursion shakespearienne.

La postérité a rendu justice à Berlioz. Pour Saint-Saëns, il a formé une génération de compositeurs et leur a appris l’amour du beau. Milhaud et Stravinski le revendiquent comme leur maître en orchestration. Pierre Boulez en fait le maillon « spectaculaire » entre Beethoven et Wagner, « entre le compositeur symphonique et le compositeur de théâtre ».

Catherine Massip
conservatrice générale du patrimoine
directrice du département de la musique à la Bibliothèque nationale de France

Source: Commemorations Collection 2003